“ಯಾವ ಜಪ್ತಿಗೂ ಸಿಗದೆ ಗೋಡೆ ಮೇಲಿನ ನವುಲುಗಳು ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು” ಯಾಕೆ?-ರಘು ಸೊಫೀನಾ

(ನಮ್ಮ ಬನವಾಸಿ ಹತ್ತನೆಯ ವಾರ್ಷಿಕೋತ್ಸವದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕಾಗಿ… ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವ ಅವರ “ಒಡಲಾಳ” ಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಮರ್ಶಕ ರಘು ಸೊಫೀನಾ ಅವರು ಬರೆದ ಈ ವಿಮರ್ಶೆಯು, ರಾಘವೇಂದ್ರ ಪಾಟೀಲರ ಸಂಪಾದಕತ್ವದ “ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂವಾದ”(56-57) ಅಕ್ಟೋಬರ್ 2000-ಮಾರ್ಚ್ 2001ರ ತ್ರೈಮಾಸಿಕ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ. ಈ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಪುಟ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು, ‘ಅಭಿರುಚಿ ಪ್ರಕಾಶನ ಪ್ರಕಟಿಸಿರುವ ‘ಒಡಲಾಳ’ 2022ರ ಪ್ರಕಟಣೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ.)

[ ಒಡಲಾಳ- ಮೊದಲ ಆವೃತ್ತಿ, ನೆಲಮನೆ ಪ್ರಕಾಶನ, 1981. ಮುಖಪುಟ: ಲೋಕೇಶ್ ಅಗಸನಕಟ್ಟೆ. ಒಳಗಿನ ಇಲ್ಲಷ್ಟ್ರೇಶನ್ ಗಳು  ಕಲಾವಿದರಾದ ಚಂದ್ರನಾಥ್ ಆಚಾರ್ಯ ಅವರದು.]

“Until the lions have their own historians, the history of the hunt will always glorify the hunter.”  – Chinua Achebe

ದೇವನೂರ ಮಹಾದೇವ ಅವರ ‘ಒಡಲಾಳ’ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ನವಿಲುಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಪುಟಗೌರಿ ಬರೆದ ನವಿಲುಗಳು. ಅವು ಸದಾ ಕುಣಿಯುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ನಡುಮನೆಯ ಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ. ಕಳುವಾದ ಮಾಲನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಪೋಲೀಸರು ಬಂದರು. ಜಪ್ತಿಮಾಡಿ ಮುಗಿಸಿದರು. ಅವರಿಗೆ ಏನೂ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ. ಆ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ‘ಯಾವ ಜಪ್ತಿಗೂ ಸಿಗದೆ ಗೋಡೆ ಮೇಲಿನ ನವುಲುಗಳು ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು!'(ಪುಟ:45) -ಈ ಮಾತಿನ ವಿಶೇಷವೇನು? ಇದರ ಆಳವನ್ನು ಅಗೆದು ನೋಡುವುದು, ಅಂತೆಯೇ ‘ಒಡಲಾಳ’ದ ಒಡಲನ್ನೂ ಬಗೆದು ನೋಡುವುದು ಈ ಬರಹದ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶ.

ನೀಲಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ ಜೋಡಿ ನವಿಲುಗಳು! ಯಾವುದು ಜಪ್ತಿಗೆ ಸಿಕ್ಕರೂ ಅವು ಮಾತ್ರ ಜಪ್ತಿಗೆ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆ? ಅವು ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ? ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಮಲೆ ಮಾದೇಶ್ವರಸ್ವಾಮಿಯ ಫೋಟೋ ಮತ್ತು ಗೊಂಬೆ ಗಿಣಿಗಳ ನಡುವೆ ರಾರಾಜಿಸುವ ಕೃಷ್ಣ ಪರಮಾತ್ಮನ ಗೊಂಬೆ ಜಪ್ತಿಗೆ ಹೇಗೆ ಸಿಕ್ಕವು? ಇವು ಕೂಡ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ತಾನೆ! ಇವು ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಗಳಲ್ಲ ಎಂದು ವಾದಿಸಬಹುದು. ಅದು ಸರಿ; ಆದರೆ ಜಪ್ತಿಗೆ ಸಿಗಲು ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಗಳಾದರೇನು, ಹೊರಗಿನ ಸೃಷ್ಟಿಗಳಾದರೇನು? ಜಪ್ತಿ ಜಪ್ತಿಯೇ! ಇವು ಇಲ್ಲಿರುವುದು ಕಲಾಕೃತಿಗಳಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ದೇವರ ಬಿಂಬಗಳಾಗಿ ಎಂದು ಪುನಃ ವಾದ ಹೂಡಬಹುದು. ಅದೂ ಸರಿ; ಆದರೆ ಅಷ್ಟೇ ಸರಿ- ಇವು ಮೂಲತಃ ಕಲಾಕೃತಿಗಳೇ ಎನ್ನುವುದು ಕೂಡ. ಆದ್ದರಿಂದ ನವಿಲುಗಳು ಯಾವ ಜಪ್ತಿಗೂ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಅವು ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಎನ್ನುವುದಲ್ಲ, ಅದಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ಏನೋ ಕಾರಣವಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಸುಸ್ಪಷ್ಟ.

ಕೆಲವರಿಗೆ ಈ ನವಿಲುಗಳು ದಟ್ಟದಾರಿದ್ರ್ಯದ ನಡುವೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಜೀವನ ಸಂತೋಷವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರಿಗೆ ಇವು ಇಲ್ಲಿನ ದೈನಂದಿಕದ ಕ್ಷುದ್ರತೆಯ ಜಿಗುಟಿನಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆಯಲು ಒದಗಿಬರುವ ಸಾಧನಗಳಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಮತ್ತೂ ಕೆಲವರಿಗೆ ಇವು ಇಲ್ಲಿನ ದಿನನಿತ್ಯದ ದುರವಸ್ಥೆಗೆ ಹೊರತಾಗಿ, ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿದ್ದೂ ಇಲ್ಲಿಯದಲ್ಲದ ಹಾಗೆ ಜೀವ ಪಡೆದು ಬಂದ ಸೌಂದರ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಗಳಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಕೆಲವರಿಗಂತೂ ಇವು ದಲಿತ ಕಲೆಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಪೋಲೀಸರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಾರದ ಕಾರಣ ಬೆಲೆಯಿಲ್ಲದ ದಲಿತ ಕಲೆಯಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. (ಪೋಲೀಸರನ್ನು ದೂರುವ ಈ ಮಾತು ಹಾಗಿರಲಿ; ಪುಟಗೌರಿ ಮತ್ತು ಶಿವೂ, ಇಬ್ಬರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಸಾಕವ್ವನ ಹಟ್ಟಿಯ ಉಳಿದ ಮಂದಿ ಕೂಡ ಈ ನವಿಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮರೆತು ಬಿಡುತ್ತಾರೆ). ಆದರೆ ಈ ಎಲ್ಲವೂ ತಪ್ಪು ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪುಟಗೌರಿ ಅಂದವಾಗಿ ಕಸೂತಿ ಹಾಕಿದ್ದರೂ ಹೇಳಬಹುದಿತ್ತು; ಚೆಂದದ ಕೊಳವೆ ತೋರಣ ಮಾಡಿದ್ದರೂ ಹೇಳಬಹುದಿತ್ತು: ಕುಣಿವ ನವಿಲಿನ ಬದಲು ಘರ್ಜಿಸುವ ಸಿಂಹವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರೂ ಹೇಳಬಹುದಿತ್ತು; ಜೋಡಿ ನವಿಲಿನ ಬದಲು ಒಂಟಿ ನವಿಲನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರೂ ಹೇಳಬಹುದಿತ್ತು; ಮತ್ತು ಆ ನವಿಲು ಕಾಲು ಮೊದಲಾಗಿ ಅಲ್ಲದೆ, ತಲೆ ಮೊದಲಾಗಿ ಹುಟ್ಟು ಪಡೆದಿದ್ದರೂ ಹೇಳಬಹುದಿತ್ತು!! ಅಂದರೆ, ಆಕೆ ಕಲೆ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಹೊತ್ತ ಏನನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದರೂ ಹಾಗೂ ಆ ಏನನ್ನು ಹೇಗೆ ಮಾಡಿದ್ದರೂ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಬಿಡಬಹುದಿತ್ತು. ಒಟ್ಟು ನನ್ನ ವಾದದ ಇಂಗಿತ ಇಷ್ಟೆ: ರೂಢಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಹುಟ್ಟು ಪಡೆದ ನವಿಲುಗಳನ್ನು, ರೂಢಿಯ ಅರ್ಥಗಳಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಸುವ ದುಸ್ಸಾಹಸದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಾಗ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದಂತಹ ಅಸಂಬದ್ಧ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ತಲೆದೋರುತ್ತವೆ.

ಈಗ ನೋಡಿ: ಈ ಪುಟಗೌರಿ ಸುಮ್ಮನೆ ನಿಂತ ನವಿಲುಗಳನ್ನು ಬರೆದಿಲ್ಲ. ಕುಣಿವ ನವಿಲುಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾಳೆ; ಈ ನವಿಲುಗಳನ್ನು ತಲೆಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆದಿಲ್ಲ. ಕಾಲು ಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆದಿದ್ದಾಳೆ; ಮಾತ್ರವೇ ಅಲ್ಲ ಮೈಯೆಲ್ಲ ಸಂಭ್ರಮವಾಗಿ ಬಣ್ಣ ಬಣ್ಣದ ಕಣ್ಣುಗಳ ಗರಿಗೆದರಿ ನೀಲಿಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕಲ್ಪನೆಯ ನವಿಲುಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾಳೆ; ಒಂಟಿಯನ್ನಲ್ಲ ಜೋಡಿಯನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾಳೆ! ಈ ಮಾತು ಸತ್ಯ, ಸ್ಪಷ್ಟ ಹಾಗೂ ಖಚಿತ. ರಾಬರ್ಟ್ ಫ್ರಾಸ್ಟ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, “And that has made all the difference”.

ಪುಟಗೌರಿ ಕಾಲು ಮೊದಲಾಗಿ ನವಿಲನ್ನು ಬರೆಯಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆಗ, “ಅಯ್ಯೋ ಚಿಕ್ಕಿ ಎಲ್ಲಾರು ಮೊದ್ಲು ಕಾಲು ಬರ್ದಾರ?” ಎಂದು ಶಿವೂ ಬೆರಗಿನಿಂದ ಉದ್ಗಾರ ತೆಗೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ, “ನೀ ಸುಮ್ನಿರಪ್ಪನಾ ಬರೆಯಗಂಟ” (ಪುಟ:16) ಎಂದು ಹೇಳಿ ಆತನನ್ನು ಸುಮ್ಮನಾಗಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ಆತ ಅಷ್ಟಕ್ಕೇ ಬಿಟ್ಟು ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ. ಸ್ವತಃ ತಾನೇ ನವಿಲನ್ನು ಬರೆಯತೊಡಗುತ್ತಾನೆ, ತಲೆ ಮೊದಲಾಗಿ! ಆದರೆ ಪುಟಗೌರಿಗೆ ತಾನು ಬರೆಯುವಂತೆ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಅವಳದ್ದೇ ಕಾರಣವಿದೆ: ಅದು ತನ್ನ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ ಬದ್ಧಳಾಗಿ ತಾನು ಬರೆಯಬೇಕೇ ಹೊರತು ರೂಢಿಗೆ ಅಥವಾ ಬೇರೆಯವರಿಗೆ ಬದ್ಧಳಾಗಿ ಅಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು. ಹಾಗೂ ತಾನು ಬರೆದ ಚಿತ್ರ ತನ್ನನ್ನೇ ಹೇಳುವ ತನ್ನ ಚಿತ್ರವಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು! ತನ್ನ ಬದುಕು ತಲೆಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆಯುವುದು ಅಲ್ಲ, ಅದು ಕಾಲು ಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆಯುವುದು ಎನ್ನುವುದು!! ಇದು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ಣವಾದದ್ದು. ಅಪ್ಪಿತಪ್ಪಿ ಆದದ್ದಲ್ಲ ಅಥವಾ ಆ ಹೊತ್ತಿನ ಚಿತ್ತಲಹರಿಯಿಂದಲೂ ಆದದ್ದಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆಯೆ, ತಾನು ನವಿಲುಗಳನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಹೇಗೆ ಅವಳ ಆಸೆಯೋ, ಹಾಗೆಯೇ ಅವು ಯಾವ ಜಪ್ತಿಗೂ ಸಿಗಬಾರದು ಎನ್ನುವುದು ಕೂಡ ಅವಳ ಆಶಯವೇ! ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವು ಯಾವ ಜಪ್ತಿಗೂ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ!!

ಇದು ಒಂದು ಒಗಟಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆಯೇ?

ಹಾಗಿದ್ದರೆ ನೋಡಿ, ಇದರ ಕೀಲಿ ಇಲ್ಲಿದೆ: ನವಿಲುಗಳು ಜಪ್ತಿಗೇ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಾಕವ್ವನ ಹಟ್ಟಿ ಜಪ್ತಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿಯೂ ಜಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿ ಬೀಳುವುದಿಲ್ಲ! ಇವೆರಡನ್ನು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟಿರುವ ಸೂತ್ರ ಒಂದೇ!

ಈಗ ಪುನಃ ನೋಡಿ: ನೀವು ಒಂದು ಹಕ್ಕಿಯ ಚಿತ್ರ ಬರೆಯುವಾಗ ಅದರ ಕಾಲನ್ನು ಮೊದಲು ಬರೆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಅದರ ಹೊಟ್ಟೆಯ ಭಾಗ(ಮುಂಡ) ಮತ್ತು ಅವೆರಡಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ತಲೆಯ ಭಾಗವನ್ನು(ರುಂಡ) ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದೇ ತಲೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ಬರೆದರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಹೊಟ್ಟೆ ಮತ್ತು ಅವೆರಡಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕಾಲನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ಅನುಕ್ರಮಣಿಕೆಯ ಎರಡು ಸೃಷ್ಟಿ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಇವು. ಇವೆರಡನ್ನೂ ಇಡಿಯಾಗಿ ನೋಡಿದಾಗ ಒಂದೇ ಆಗಿ ಕಂಡುಬಂದರೂ, ಅವುಗಳ ಅಂತರಂಗ ಬಗೆಯಲು ಹೊರಟರೆ ಮೊದಲನೆಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆ ಇಡಿಯನ್ನು ಕಾಲಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅದೇ ಇಡಿಯನ್ನು ತಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅದು ಇಡಿಯಾಗಿ ಯಾವ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಬೇಕು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕಾಲು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ತಲೆ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವ ಕ್ರಮ(ಶಿವೂ ಕ್ರಮ), ಇನ್ನೊಂದು ರೂಢಿಗೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮ(ಪುಟಗೌರಿ ಕ್ರಮ) ಅಥವಾ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ದುರ್ಲಭವಾದ ಕ್ರಮ.

ನೇರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಇದು: ತಲೆತಲಾಂತರದಿಂದ ತುಳಿತಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ಹೊಟ್ಟೆಗೆ ಹಿಟ್ಟಿಲ್ಲದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬದುಕಲು ಹೆಣಗುತ್ತಿರುವ ಅತ್ಯಂತ ಕೆಳವರ್ಗದ ಜನರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಅಂದರೆ ಕಾಲಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಸಮಾಜವನ್ನು ಹಾಗೂ ಅದರ ಒಟ್ಟು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು, ಅಂದರೆ ಚಿತ್ರದ ಇಡಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುವ, ಈ ಇಡೀ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಕೆದಕುವ, ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಅವನ್ನು ಕಿಚಾಯಿಸಿಯೂ ನೋಡುವ ಸೃಷ್ಟಿ ಸೂತ್ರಕ್ಕೆ ರೂಪಕವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಬರುವ ಚಿತ್ರಗಳು ಈ ನವಿಲುಗಳು. ಅಂದರೆ, ‘ಒಡಲಾಳ’ದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಹಾಗೂ ಅದರ ಲೇಖಕನ ಮನೋವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಬಣ್ಣಿಸುವ ಒಂದು ವಿಧಾನ ಪುಟಗೌರಿ ನವಿಲು ಬರೆಯುವ ವಿಧಾನ.

ಇದಿಷ್ಟೇ ಆಗಿದ್ದರೆ ಪುಟಗೌರಿಗೆ ಜೋಡಿ ನವಿಲು ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಆ ನವಿಲುಗಳಿಗೆ ಕುಣಿಯುವುದಕ್ಕೂ ಕಾರಣವಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನರಿಯುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಈ ಹುಡುಗಿಯನ್ನೇ ಸ್ವಲ್ಪ ತಡಕಾಡಿ ನೋಡೋಣ:

ಈ ಪುಟಗೌರಿ ಯಾರು? ಪೋಲೀಸ್ ಪ್ಯಾದೆ ರೇವಣ್ಣ ಮನಸ್ಸಲ್ಲೇ ನೋಟ್ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಒಬ್ಬ ‘ಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಟ್ಟ ಹುಡುಗಿ'(ಪುಟ:32) ಮತ್ತು ಕತೆಯ ನಿರೂಪಕ ಹೇಳುವಂತೆ ‘ತಂಗಿ ಪುಟಗೌರಿ ಕಿರಿಯವಳು, ಮದುವೆಗೆ ಬಂದು ಅಣಿಯಾಗಿ ನಿಂತಿದ್ದಳು'(ಪುಟ:3)

ಸಾಕವ್ವನ ಆಸ್ತಿಯ ವಿಲೇವಾರಿ ಬಗ್ಗೆ ಅತ್ತೆ ಮತ್ತು ಆಕೆಯ ಎರಡನೆಯ ಸೊಸೆ ಚಲುವಮ್ಮನ ನಡುವೆ ಮಾತಿನ ಝಟಾಪಟಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯ ವರಸೆ ಮುಗಿಸಿ ಸೊಸೆ ಕಿರುಮನೆಗೆ ಹೊಗುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಅಲ್ಪವಿರಾಮದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ದಿನನಿತ್ಯದ ಇಂತಹ ಕಚ್ಚಾಟ ಕಾದಾಟಗಳಿಂದ ರೋಸಿ ಹೋದ ಪುಟಗೌರಿ ತನ್ನ ಎರಡನೆಯ ಅಣ್ಣ ಸಣ್ಣಯ್ಯನಿಗೆ, “ನಾನು ಯಾವೊತ್ತು ಹಟ್ಟೀ ಬಿಟ್ಟು ಕಡ್ದು ಹೋದನೊ ಸಿವ್ನಾ… ಅಂತಿವಿನಿ”(ಪುಟ:12) ಎಂದು ಚುಚ್ಚುವಂತೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಈಕೆ ಮದುವೆಗೆ ಅಣಿಯಾಗಿ ನಿಂತವಳು ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ, ಈ ಮಾತಲ್ಲಿ ಈ ಹಟ್ಟಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುವ ಆತುರ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ, ಮತ್ತೊಂದು ಹಟ್ಟಿಯನ್ನು ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾತರವೂ ಇರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಇದು ಈ ಮನೆಯ ದೈನಂದಿನ ಕ್ಷುದ್ರಗಳಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆಯೋ ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಮನೆಯಲ್ಲಿ ದಾಂಪತ್ಯ ಸುಖದ ಕನಸು ಕಾಣುತ್ತಿರುವವಳು ಈ ಪುಟಗೌರಿ. ಇಂತಹ ಈಕೆ ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದ ಸಂಭ್ರಮವನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧನ ಈ ನೀಲಿಯಲ್ಲಿ ಕುಣಿದಾಡುವ ನವಿಲುಗಳ ಜೋಡಿ. ತನಗೆ ಜೊತೆಯಾಗಿ ಕುಣಿಯಬಲ್ಲ ಮತ್ತೊಂದು ನವಿಲಿಗಾಗಿ ಆಗಲೇ ಆಕೆ ನೆರೆಹೊರೆಯಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಾಡಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ. ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ನೋಡಿ:

ಕಡಲೆಕಾಯಿ ತಿನ್ನುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಗುರುಸಿದ್ದುವನ್ನು ಕರೆತರಲು ಶಿವೂ ಮತ್ತು ಅವನಿಗೆ ಈ ಬೆಂಗಾವಲಾಗಿ ಪುಟಗೌರಿ, ಇಬ್ಬರೂ ಕತ್ತಲಿನಲ್ಲಿ ಮಾರಿಗುಡಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಿ ಚಿನ್ನಸ್ವಾಮಿ ಎಂಬ ಮೀಸೆಬಿಟ್ಟ ‘ಖುಷಿಗಾರ’ನೊಬ್ಬ ಹಾರ್ಮನಿಯ ಮುಂದೆ ಆರ್ಭಟಿಸಿಕೊಂಡು ಹಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಇಡೀ ಮಾರಿಗುಡಿಯೇ ವಾಲಾಡುವಂತೆ ಹಾಡು ಹೇಳುವ ಆತನ ಪದಕ್ಕೆ ಅಲ್ಲಿ ನೆರೆದಿರುವ ಜನರೂ ವಾಲಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಮೊದಲು ಮಾರಿಗುಡಿ ತಿರುವಲ್ಲೇ ನಿಂತಿದ್ದ “ಪುಟಗೌರೀನು ನಾಕು ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂದೆ ಬಂದು ನಿಂತಿದ್ದಳು”(ಪುಟ:28). ಅಲ್ಲಿಂದ ಹಿಂದಿರುಗಿ ಬರುವಾಗ, “ಗುರುಸಿದ್ದು ಮುಂದಾದಮೇಲ ಪುಟಗೌರಿ, ಶಿವೂ ಕಿವಿಗೆ ಬಗ್ಗಿ ‘ಅದ್ಯಾರಪ್ಪ ಶಿವೂ, ಪದ ಹೇಳ್ತಾ ಇದ್ದೋರು’ (ಪುಟ:28) ಎಂದು ಕೇಳಿದಳು. ಅದಕ್ಕೆ ಶಿವೂ ‘ಅದೀಯಾ ಚಿನ್ನಸೋಮಣ್ಣ. ಚಿನ್ನಸೋಮಣ್ಣ ಅಂತಾರಲ್ಲ ಅವ್ನು'(ಪುಟ:28) ಅಂದನು. ಪುಟಗೌರಿ ಅವ್ನೂ ಅವ್ನ ಪದ ಎರಡನ್ನೂ ಕಣ್ಮುಂದಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಡೆದಳು” (ಪುಟ:28).

ತಾನು ಹುಟ್ಟುಕೊಡುವ ನವಿಲುಗಳು ತನ್ನ ಗುಟ್ಟನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಡಬಾರದು ಎಂಬುದು ಪುಟಗೌರಿಯ ಆಶಯ ಎಂದು ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಅದು ಯಾಕೆ ಎನ್ನುವುದು ಈಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರಬೇಕು. ಆಮೇಲೆ ಈಕೆಯ ಗುಟ್ಟು ರಟ್ಟಾಗಬಾರದು ಎನ್ನುವುದು ಲೇಖಕನ ಆಶಯ ಕೂಡ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಆತನ ಒಡಲಲ್ಲೂ ಒಂದು ಗುಟ್ಟಿದೆ. ಅದನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೂ ಆತನಿಗೆ ಈ ನವಿಲುಗಳೇ ಬೇಕು. ಆ ಕಾರಣದಿಂದ ಯಾವ ಜಪ್ತಿಯೂ ಅದನ್ನು ತಟ್ಟಿ ನೋಡದಂತೆ ಆ ಗುಟ್ಟಿನ ಸುತ್ತ ಆತ ಬೇರೆಬೇರೆಯ ಕಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಹಿಂದುಮುಂದಿನ ಯಾವ ಸಂದರ್ಭವನ್ನೂ ಹೇಳದೆ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಆಕೆ ಚಿತ್ರ ಬರೆಯುವ ಸುದ್ದಿ ಎತ್ತುತ್ತಾನೆ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಇದು ಬಿಳಿ ನವಿಲಲ್ಲ ಅಥವಾ ಯಾವುದೋ ಅಸಂಬದ್ಧ ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ಬರೆದ ನವಿಲೂ ಅಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವ ಹಾಗೆ, ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನೀಲಿಯಲ್ಲೇ ಏನೋ ಗುಟ್ಟು ಅಡಗಿಕೊಂಡಿದೆ ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಆ ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಆಸಕ್ತಿ ಕೆರಳಿಸಿ, ಆಕಡೆಗೇ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಹರಿಯುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ (ಬಿಳಿಬಣ್ಣದ ನವಿಲುಗಳೂ ಇರುತ್ತವೆ; ಆದರೆ ಅವು ಅಪರೂಪ. ಆಮೇಲೆ ನೀಲಿ ಪ್ರೀತಿಯ ಬಣ್ಣ ಎಂಬ ರೂಢಾರ್ಥ- stock meaning -ವೊಂದಿದೆ.). ಮೂರನೆಯದಾಗಿ- ಆಕೆ ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರ ಬರೆದಳು, ಅಂದರೆ ಕಾಲು ಮೊದಲಾಗಿ, ಎಂಬ ವಿವರದ ಮೇಲೆಯೇ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟು, ಆಕೆ ಯಾಕೆ ಅದನ್ನು ಬರೆದಳು ಎನ್ನುವುದನ್ನೇ ನಮ್ಮಿಂದ ಮರೆಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಕೊನೆಯದಾಗಿ, ಆಕೆ ಬರೆದದ್ದು ಒಂದೇ ನವಿಲು, ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕಾಗಿ ಕಣ್ಣಂದಾಜು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ ಎಂದು ಹೇಳಿ, ಜಪ್ತಿ ಮುಗಿಯುವ ತನಕವೂ ನವಿಲುಗಳ ಜೋಡಿ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಕಾಣಸಿಗದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ಇಡೀ ಹಟ್ಟಿಯ ವಾತಾವರಣವೇ ಬದಲಾಗಿ ಹೋಗಿರುತ್ತದೆ. ನವಿಲುಗಳ ರೂಪ ಅದೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ, ಅವುಗಳ ಪಾತ್ರ ಮಾತ್ರ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಲೇಖಕನಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿ ಬೇಕಾದ ಪಾತ್ರ ಅದು! ಆ ಪಾತ್ರ ಈ ಲೇಖಕನ ಅಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಪಾತ್ರ; ಈ ನವಿಲುಗಳ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖ. (ಮುಂದೆ ಉಚಿತ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸೋಣ).

ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಜುಮ್ಲಾ ಇಷ್ಟು: ಗೋಡೆಯ ಮೇಲಿನ ನವಿಲುಗಳು ತಮ್ಮ ನಿರಂತರದ ಕುಣಿಯುವ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ತಾವು ಹುಟ್ಟಿಬಂದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಪುಟಗೌರಿಯ ಪ್ರೀತಿ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ ಲೇಖಕನ ಸೃಷ್ಟಿಸೂತ್ರವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಒಂದೇ ಹೊಡೆತದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಗುರಿ ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ.

ಈಗ ‘ಒಡಲಾಳ’ದ ಸೃಷ್ಟಿಸೂತ್ರದ ಕಡೆಗೆ ದೃಷ್ಟಿ ಹಾಯಿಸೋಣ:

ಕಳುವು, ಅದರ ಹಿಂದಿರುವ ಕಾರಣ ಮತ್ತು ಅದರಿಂದಾಗುವ ಪರಿಣಾಮ, ಇವನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಎರಡು ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದು ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುವ ಹಾಗೆ ಒಂದೇ ನೇಯ್ಗೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದುಕೊಡುವ ಕತೆ ಇದು. ಭಾರತದ ಪ್ರಸ್ತುತ ಆರ್ಥಿಕ-ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಸರಿ ಸುಮಾರಾಗಿ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಒಂದು ಹಳ್ಳಿ ಈ ಕತೆಯ ತಾಣ. ಇಲ್ಲಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕಾಲಲ್ಲೂ ಒಂದು ಕಳವು ನಡೆಯುತ್ತದೆ; ಇದರ ತಲೆಯಲ್ಲೂ ಒಂದು ಕಳವು ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ದೇವರಿಗೆ ಬಿಟ್ಟ ಸಾಕವ್ವನ ಕೋಳಿಯದು ಒಂದು; ಮತ್ತು ಸಾಹುಕಾರ ಎತ್ತಪ್ಪನ ಕಡಲೆಕಾಯಿಯದು ಇನ್ನೊಂದು.

ಕಳುವಾದ ಮಾಲಿನ ಬೆಲೆ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುವುದು ಅದನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡವನಿಗೆ ಆದ ನಷ್ಟದಿಂದ ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡವನಿಗೆ ಆದ ಲಾಭದಿಂದ ಅಥವಾ ಈ ಎರಡೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ನಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮದಿಂದ.

ಈ ಕತೆಯ ಕೇಂದ್ರವಾದ ಸಾಕವ್ವನ ಹಟ್ಟಿಯ ಕೋಳಿಯ ಕಳವು ಒಂದು ಭಯಂಕರ ಅನಾಹುತವಾಗಿ ಅವಳನ್ನು ಕಾಡುತ್ತದೆ. ಕದ್ದು ತಂದ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಮನೆಮಂದಿಗೆಲ್ಲಾ ಸಂತೋಷಕೂಟದ ಸಂಭ್ರಮ ತಂದುಕೊಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನಿಯಮಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನಡೆಯುವ ಪೋಲೀಸ್ ಜಪ್ತಿ, ಹೃದಯಹೀನವಾದ ಬರ್ಬರ ಕೃತ್ಯವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಜಪ್ತಿ ಕೊನೆಗೊಂಡು ಕಳುವಾದ ಮಾಲಿನ ಸುಳುವು ಕೂಡ ಸಿಗದಂತೆ ಅದನ್ನು ಮುಗಿಸಿ ಹಾಕಿದ್ದು ಸುಸ್ಪಷ್ಟವಾದಾಗ ತಮ್ಮನ್ನು ಬಚಾವು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವರು ಬಳಸುವ ಯುಕ್ತಿ ಹೇಗೆ ನಮ್ಮ ಮೆಚ್ಚುಗೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ, ಅವರ ಹಸಿವಿನ ತೀವ್ರತೆ ಮತ್ತು ಆಳ ಕೂಡ ನಮ್ಮ ಅಂತರಂಗವನ್ನು ಕಲಕುತ್ತವೆ. ಕೋಳಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ ಸಾವು ಬದುಕಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿದೆಯೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಡಲೆಕಾಯಿಯನ್ನು ಕದ್ದು ತರುವುದೂ ಕೂಡ ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಜನರಿಗೆ ಸಾವು ಬದುಕಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಆಗಿದೆ.

ಆದರೆ ಸಾಹುಕಾರ ಎತ್ತಪ್ಪನನ್ನು ನೋಡಿ. ನಾವು ಕಾಣುವ ಹಾಗೆ, ಅವನಿಗಾದ ನಷ್ಟ ಅಳತೆ ಮಾಡಿ ನೋಡಿದರೆ ಮಾತ್ರ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಸಿಗುವ ಕಾಗದ ಪತ್ರದ ಮೇಲಿನ ನಷ್ಟ ಅಷ್ಟೆ, ಅದು ಅವನಿಗೆ ಸಾವು ಬದುಕಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲ. ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ಅತೀವ ದುಃಖವೂ ಇಲ್ಲ, ಅದು ತಿರುಗಿ ಸಿಗಲಿಲ್ಲವಲ್ಲಾ ಎಂದು ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಬಿದ್ದು ಹೊರಳಾಡುವ ಸಂಕಟವೂ ಇಲ್ಲ. ಈ ಎರಡೂ ಕಳುವಿನ ಪ್ರಕರಣಗಳ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ ನಮಗೆ ಕಂಡುಬರುವ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ಪಷ್ಟ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇದು: ಒಂದು ಮಾಮೂಲೀ ಕೋಳಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡರೂ ಈ ಹಟ್ಟಿಯನ್ನು ಆವರಿಸುವ ದುರಂತದ ಛಾಯೆ, ಅಂತೆಯೇ ಕದ್ದು ತಂದ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಕೂಡ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಬಿಡುವ ಅಪಾರ ಸಂಭ್ರಮ, ಇವನ್ನು ನಾವು ಹಟ್ಟಿಯ ಒಳಗಿನವರಾಗಿ ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವು ನಮ್ಮನ್ನು ತೀವ್ರ ಅನುಭವಗಳಾಗಿ(experience) ತಟ್ಟುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಅದೇ ಸಾಹುಕಾರ ಎತ್ತಪ್ಪನಿಗಾದ ನಷ್ಟವನ್ನು ಹೊರಗಿನವರಾಗಿ ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದು ನಮ್ಮನ್ನು ಕೇವಲ ಮಾಹಿತಿಯಾಗಿ(information) ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಅನುಭವ ಉಂಟುಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮ ಬೇರೆ; ಕೇವಲ ಮಾಹಿತಿ ಉಂಟುಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮ ಬೇರೆ.

ಈ ಕತೆ ಹೀಗಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಥರವೇ ಇರಬಹುದಿತ್ತು: ಸಾಹುಕಾರ ಎತ್ತಪ್ಪನ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಲಾಟಿನಲ್ಲಿ ಕಳುವು ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಸುಮಾರು ಮುವ್ವತ್ತು ನಲವತ್ತು ಸೇರಾದರೂ ಹೋಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಆತನಿಗೆ ಸಂಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಹತ್ತು ಹದಿನೈದು ದಿನದ ನಂತರ ತಿರುಗಿ ಕಳುವಾಗುತ್ತದೆ. ಈಗ ಆತ ಕಾಯಲು ಜನ ಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೂ ಹದಿನೈದು ದಿನದ ನಂತರ ಯಥಾಪ್ರಕಾರ ಕಳುವು ನಡೆದೇ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಕಳುವಾದ ಮಾಲು ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಸಿಗುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಕಳ್ಳ ಕೈಗೆ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹಲವಾರು ತಿಂಗಳು ಇದು ಹೀಗೆಯೇ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಎತ್ತಪ್ಪನಿಗಂತೂ ಹೊಟ್ಟೆ ಉರಿದುಹೋಗುತ್ತದೆ; ಭಯಂಕರ ತಲೆಬೇನೆ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾರನ್ನು ಕಂಡರೂ ಅವರು ಕಳ್ಳರಂತೆಯೇ ಕಾಣತೊಡಗುತ್ತಾರೆ. ತಾನು ಕಾಯಲು ಬಿಟ್ಟ ಜನರ ಮೇಲೆಯೇ ಆತನಿಗೆ ಸಂಶಯ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಅವರನ್ನು ಬದಲು ಮಾಡಿ ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ಮಧ್ಯೆಮಧ್ಯೆ ನಡುರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ತಾನೇ ಹೋಗಿ ಗಸ್ತು ಹೊಡೆದು ಬರುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಈ ಯಾವುದರಿಂದಲೂ ಯಾವ ಪ್ರಯೋಜನವೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಈಗ ಬೇರೆ ದಾರಿಯೇ ಕಾಣದೆ, ಆತ ಪೋಲೀಸರ ಮೊರೆಹೊಗುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿನ ಠಾಣೆಯ ಇನ್ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್ ತುಂಬಾ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಿನ ಮನುಷ್ಯ; ಜೊತೆಗೆ ಎತ್ತಪ್ಪನ ಪರಿಚಯಸ್ಥ ಕೂಡ. ಆತ ಈ ಕಳುವನ್ನು ಪತ್ತೆ ಹಚ್ಚುವುದಕ್ಕಾಗಿ ರೇವಣ್ಣ ಎಂಬ ಪ್ಯಾದೆಯನ್ನು ನೇಮಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ರೇವಣ್ಣನಾದರೋ ಮಹಾ ಘಟಾನುಘಟಿ, ವಿಪರೀತ ಸೂಟಿನ ಮನುಷ್ಯ; ಬೆರಳು ಸಿಕ್ಕಿದರೆ ಸಾಕು, ಹಸ್ತನುಂಗುವ ಪ್ರವೀಣ! ಈತ ಹಿಡಿಯದ ಕಳ್ಳರೇ ಇಲ್ಲ. ತನ್ನ ಖ್ಯಾತಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಈತ ಒಂದು ದಿನ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಕಳ್ಳನನ್ನು ಪತ್ತೆ ಹಚ್ಚಿಯೇ ಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಪೋಲೀಸ್ ಪಡೆ ಬರುತ್ತದೆ; ಜಪ್ತಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಆಸಾಮಿ ಸುಲಭವಾಗಿ ಸಿಕ್ಕಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ: ಹೊಟ್ಟೆಗಿಲ್ಲದವರ ಹಟ್ಟಿಯ ಕಾಳಣ್ಣ ಎಂಬ ಕಳ್ಳ!! ಆದರೆ ಮಾಲು ಮಾತ್ರ ಎಷ್ಟು ಹುಡುಕಿದರೂ ಸಿಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗೆಂದು ಇಷ್ಟಕ್ಕೆ ಬಿಟ್ಟುಬಿಡುವುದಕ್ಕೆ ರೇವಣ್ಣ ತಯಾರೇ ಇಲ್ಲ. ತಾನು ಕಣ್ಣಾರೆ ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಸುಳ್ಳು ಎಂದು ನಂಬುವುದು ಆತನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಆತ ಇನ್ಸ್ಪೆಕ್ಟರನಿಗೆ ಒಂದು ಸಲಹೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಆ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಪೋಲೀಸರು ಕಾಳಣ್ಣನನ್ನು ಬಂಧಿಸಿ ಠಾಣೆಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಎರಡು ದಿನ ಕೊಳೆ ಹಾಕಿ ಪೋಲೀಸ್ ತನಿಖೆಯ ರುಚಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ಸತ್ಯ ಹೊರಬೀಳುತ್ತದೆ: ಹಟ್ಟಿಯ ಮಂದಿ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಇಡೀ ಮೂಟೆಯನ್ನು ಮುಗಿಸಿ ಹಾಕಿರುತ್ತಾರೆ- ಒಂದೇ ಪಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ!

…ಈ ಕತೆ ಕೂಡ ವಿನೋದದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲೇ ಇರಬಹುದಿತ್ತು ಮತ್ತು ಆ ಧಾಟಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಇದರ ಶೀರ್ಷಿಕೆ ಕೂಡ ‘ಕಳ್ಳರ ಒಡಲು, ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಕಡಲು’ ಅಂತಲೋ ಅಥವಾ ಹೀಗೆಯೇ ಇನ್ನೇನೋ ಇರಬಹುದಿತ್ತು. ಒಂದುವೇಳೆ ಕತೆ ಹೀಗೆಯೇ ಇದ್ದಿದ್ದರೆ, ಇದು ಹಸಿವು ಹತಾಶೆಯ ಜೀವಂತ ಚಿತ್ರವಾಗಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಚಿಲ್ರೆ ಕಳುವಿನ ಕತೆಯಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಈಗಿರುವಂತೆ ಕತೆ ಹೀಗಿಲ್ಲ: ಹೀಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ! ಕಾರಣ ಪುಟಗೌರಿ ನವಿಲನ್ನು ಬರೆದಿರುವುದು ಅದರ ತಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲ್ಲ, ಕಾಲಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈಗ ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನೇ ನೋಡಿ: ನವಿಲಿನ ಕಾಲಿನ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟವರು ನಾವು; ಆದರೆ ಅದರ ತಲೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಹೊರಪಟ್ಟವರು. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಂದ್ರವಾಗಿ ಉಳಿದಿರುವುದು, ಆ

ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅನುಭವವಾಗಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ನೆಲೆ ನಿಂತಿರುವುದು ಕಾಲು. ಆದರೆ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜ್ಞಾನದ (ಅಥವಾ ಮಾಹಿತಿಯ) ರೂಪದಲ್ಲಿ ನಾವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಅದರ ತಲೆ. ಅನುಭವ ಮತ್ತು ಮಾಹಿತಿಯ ನಡುವಣ ಅಂತರದ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿರುವ ಕಟ್ಟಡ ‘ಒಡಲಾಳ’. ಇದು ಇದರ ಒಳಗುಟ್ಟು!

***

ಕಾಯಂ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ತಣಿಯದ ಹಸಿವು ಇಲ್ಲಿನ ನಿತ್ಯದ ಅವಸ್ಥೆ. ಈ ಹಸಿವಿಗೆ ಎರಡು ಮುಖಗಳಿವೆ: ಹೊಟ್ಟೆಯ ಹಸಿವು ಮತ್ತು ಬೆಳಕಿನ ಹಸಿವು. ಒಂದು ಮೈಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಹಾಕುತ್ತದೆ;

ಇನ್ನೊಂದು ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕಟ್ಟಿಹಾಕುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಹಸಿವಿನ ಅಕ್ಷಾಂಶ ರೇಖಾಂಶಗಳನ್ನೇ ಲೇಖಕ ಗೆರೆ ಗೆರೆಯಾಗಿ ನಮ್ಮೆದುರು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಾನೆ; ಕಾಳಣ್ಣ ಕಡಲೆಕಾಯನ್ನು ಕದ್ದು ತರುವುದಕ್ಕೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಅಣಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಹಸಿವು ಎಷ್ಟು ಬೃಹದಾಕಾರ ತಾಳಿದೆಯೆಂದರೆ ಈ ಜನರಿಗೆ ತಿನ್ನಲು ಹಸಿ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಸಿಕ್ಕರೂ ಸಾಕು, ಅದೇ ಊಟವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಇಂತಹ ‘ಊಟ’ ಸಿಕ್ಕರೂ ಸಾಕು, ಅದೇ ಸಂತೋಷಕೂಟವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ! ಇಂತಹ ಒಂದು ಕೂಟವನ್ನೇ ನಾವು ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ಈ

ಕೂಟವೇ ಹಲವಾರು ಅಚ್ಚರಿಗಳನ್ನು ನಮ್ಮೆದುರು ತೆರೆದಿಡುತ್ತದೆ. ಕತೆಯ ಆರಂಭದಿಂದಲೇ ನಾವು ಕಳೆದುಹೋದ ಕೋಳಿಗಾಗಿ ಹುಡುಕಾಟ ರಂಪಾಟ ಕಂಡಿರುತ್ತೇವೆ. ತುಂಡು ಆಸ್ತಿಗಾಗಿ ಕಚ್ಚಾಟ ಕಂಡಿರುತ್ತೇವೆ. ಕೆಲಸಕ್ಕಾಗಿ ಅಲೆದಾಟ, ಊಟಕ್ಕಾಗಿ ಪರದಾಟ, ಸೊಡರಿಗೆ ಎಣ್ಣೆ ಇಲ್ಲದೆ ಪೇಚಾಟ, ಹೀಗೆ ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಮಂದಿಯನ್ನು ಹತ್ತಿಕ್ಕಿ ಹಾಕಿರುವ ಪೀಡೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕಂಡಿರುತ್ತೇವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಾಳಣ್ಣ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ತಂದಾಗ ಕೊನೆಗೂ ಇವರಿಗೆ ತಿನ್ನಲು ಸಿಕ್ಕಿತು, ಬೆಂಕಿ ಬೆಳಗಿತು, ಈ ಹೊತ್ತಿಗಾದರೂ ಮನೆಮಂದಿಯೆಲ್ಲ ಒಂದಾದರು ಎಂದುಕೊಂಡು ನಮಗೆ ಸಮಾಧಾನವಾಗುತ್ತದೆ. ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಇವರ ಹಸಿವಿನಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಗಳು ನಾವು. ಅಂತೆಯೇ, ಇವರು ಹಸಿವು ತಣಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರಲ್ಲೂ ಭಾಗಿಗಳು ನಾವು. ಹಾಗಾಗಿ ಇವರು ತಿಂದದ್ದು ಕದ್ದಮಾಲು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾದಾಗ ನಮಗೆ ಬಾಯಿ ಕಟ್ಟಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಸರಿ, ಇದು ತಪ್ಪು ಎಂದು ಗೆರೆ ಎಳೆದು ಹೇಳುವ ನೈತಿಕ ಧೈರ್ಯವಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಮನೋಸ್ಥೈರ್ಯವಾಗಲಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಈ ಕೃತಿಯ ಬಹುದೊಡ್ಡ ಸಾಧನೆ.

ಕಡಲೆಕಾಯಿ ತಿನ್ನುವಾಗ ಈ ಮಾಲು ಎಲ್ಲಿಂದ ಬಂತು ಎಂದು ಯಾರೂ ಕೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಉತ್ತರ ಅವರಿಗೆಲ್ಲ ಗೊತ್ತು. ಅಂತೆಯೇ ತಿನ್ನುವ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಮೂಟೆಯನ್ನು ಖಾಲಿಮಾಡಬೇಕೇ ಅಥವಾ ಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೇ ಎಂದು ಕೂಡ ಯಾರೂ ಕೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇದರ ಉತ್ತರವೂ ಅವರಿಗೆಲ್ಲ ಗೊತ್ತು. ಬಹುಶಃ ಈ ಥರ ತಂದದ್ದನ್ನು ಈ ಥರವೇ ಮುಗಿಸಿ ಹಾಕಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಇಲ್ಲಿನ ಪರಿಪಾಠ! ಇದು ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದ ನಾವು, ಜಪ್ತಿ ಮುಗಿದು ಮೂಟೆಗೆ ಮೂಟೆಯೇ

ಖಾಲಿಯಾದದ್ದು ಕಂಡಾಗ ಮೊದಲು ‘ಪಾಪ ಇವರಿಗೆಷ್ಟು ಹಸಿವಾಗಿತ್ತು!’ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ. ಇವರ ಬಗ್ಗೆ ಕನಿಕರ ಪಡುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಅದೇ ಕೂಡಲೇ ‘ಓಹೋ! ಕದ್ದ ಮಾಲು ಪತ್ತೆಗೇ ಸಿಗದಂತೆ ಮಾಡುವ ತಂತ್ರ ಇದು!’ ಎಂದು ಉದ್ಗಾರ ತೆಗೆಯುತ್ತೇವೆ. ಅವರ ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯಪಡುತ್ತೇವೆ. ಮತ್ತೆ ತಿರುಗಿ, ಮೂಟೆಗೆ ಮೂಟೆಯೇ ಖಾಲಿಯಾಗಿದ್ದಕ್ಕೆ, ಈ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದ ಕಾರಣ ಯಾವುದಿರಬಹುದು ಎಂದು ಸಂದಿಗ್ಧಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿಬಿಡುತ್ತೇವೆ. ನಾವೇ ಪೆದ್ದು ಬೀಳುತ್ತೇವೆ. ಕೊನೆಗೂ ಈ ಸಂದಿಗ್ಧ ಬಗೆಹರಿಯುವುದೇ ಇಲ್ಲ.

ಈಗ ಹಸಿವು ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಕುರೂಪದ ಒಂದು ಮುಖವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೋಡಿ: ಇದೇ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ತಿನ್ನುವ ಸನ್ನಿವೇಶ. ಸಾಹುಕಾರ ಎತ್ತಪ್ಪನ ಹಟ್ಟಿಯ ಆನೆ ಥರದ ಎಮ್ಮೆಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಕಳೆದು ಹೋದ ಒಂದು ಕೋಳಿಗಾಗಿ ಅಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಅತ್ತು ಕರೆದು ಮಾಡಿ ಕಂಡಕಂಡವರಿಗೆ ಶಾಪ ಹಾಕಿದ ಸಾಕವ್ವನೇ, “ಅಂಥ ಒಂದು ಎಮ್ಮ ಸತ್ರೀಗಪ್ಪ… ನಮ್ಮ ಕೇರಿ ದರಿದ್ರನಾರು ಒಂಜಿನ ಹಿಂಗ್ತದ”(ಪುಟ:26) ಎಂದು ಬಯಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ! ಇದಕ್ಕೆ ಲಗತ್ತಾಗಿಯೇ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ತಿನ್ನುವಾಗಿನ ಮಾತುಕತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿ.

ಅವರು ಯಾರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಆಡಬಹುದಿತ್ತು, ಯಾವುದರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಆಡಬಹುದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅವರು ಆಡುವುದು ಎತ್ತಪ್ಪನ ಬಗ್ಗೆಯೇ, ಅವನ ದೊಡ್ಡಸ್ತಿಕೆ-ವೈಭವದ ಬಗ್ಗೆಯೇ, ಅಂದರೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಅವನ ಬಗ್ಗೆಯೇ. ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಇದು ಕಾಡುಹರಟೆಯಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದರ ಮರ್ಮ ನಮ್ಮ ಅರಿವಿಗೆ ಬರುವುದು ಇವರು ತಿನ್ನುತ್ತಿರುವ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಎತ್ತಪ್ಪನದು ಎಂದು ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾದಾಗ ಮಾತ್ರ. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಮಾತುಕತೆ ಅವರ ಕೃತ್ಯದ ಸಮರ್ಥನೆ. ಒಂದು ಎಮ್ಮೆ ಸತ್ತರೆ ಎತ್ತಪ್ಪನಿಗಾಗುವ ನಷ್ಟವೇನು?

“ಎತ್ತಪ್ಪನೇನ ದುಡುದು ಬೆವರಿಳಿಸಿ ರಗತ ಬಸುದು ಸಂಪಾದ್ನ ಮಾಡಿದ್ದನ ತಗಾ. ಹೋದ್ರ ಅವನ್ದೇನೋದ್ದು… ಗುಡ್ಡಹಾಕಿರೊ ಬಡ್ಡಿ ದುಡ್ಡಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಿವುರುಕನ”(ಪುಟ:26). ಇಲ್ಲಿಯ ಕಳುವಿನ ಮೀಮಾಂಸೆ ಕೂಡ ಇದೇ ಸೂತ್ರಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾದದ್ದು. ಹೇಗೆ, ನೋಡಿ: ಒಂದು ಮೂಟೆ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಹೋದರೂ ಕೂಡ ‘ಅವನ್ದೇನೋದ್ದು… ಗುಡ್ಡಹಾಕಿರೊ ಬಡ್ಡಿ ದುಡ್ಡಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಿವುರುಕನ!’ ಇಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಒಂದು, ಇವರಲ್ಲಿ ತಾವು ಮಾಡಿದ್ದು ತಪ್ಪು ಅಥವಾ ಅಪರಾಧ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು; ಇನ್ನೊಂದು, ಇದು ತಮ್ಮ ಕೃತ್ಯದ ಸಮರ್ಥನೆ ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಅದಕ್ಕೆ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿ ಎತ್ತಪ್ಪನನ್ನು ಯಾವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವುದು. ಆತನ ಬಗ್ಗೆ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಸತ್ಯವೇ ಆಗಿರಬೇಕಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಬಡವರೆಲ್ಲ ಅಪ್ರಾಮಾಣಿಕರು, ಕಳ್ಳರು, ಸುಳ್ಳರು, ಕೊಳಕರು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಬಹಳಷ್ಟು ಶ್ರೀಮಂತರಿಗಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮಂತರೆಲ್ಲ ಅಪ್ರಾಮಾಣಿಕರು, ತಲೆಹೊಡಕರು, ಬೇರೆಯವರ ಬೆವರಿನಿಂದ ತಮ್ಮ ಪೊಗರು ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವವರು,ಹಡಬೆ ದುಡ್ಡಿನಿಂದ ಡೌಲು ಮಾಡುವವರು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಬಹಳಷ್ಟು ಬಡವರಿಗಿರುತ್ತದೆ.

ಈಗ ಹಸಿವು ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಈ ದೈನೇಸಿ ದೈನ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿ: “ಒಲಮೇಲ ಹಿಟ್ಗ ಇಟ್ಟು ಬಂದೀನಿ. ಅಸಿಟು ಸಾಲ್ದೀಯ ತೆಳ್ಳಗಾಗದೆ. ಒಂದ್ಪಾವು ಅಸಿಟ್ಟು ಕೊಡಿರಿ…”(ಪುಟ:22) ಎಂದು ಸಾಕವ್ವನ ನೆರೆಮನೆಯ ಕಾಳಕ್ಕ ಚಲುವಮ್ಮನನ್ನು ಬೇಡುತ್ತಾಳೆ. ತನ್ನ ಹತ್ತಿರ ತಟ್ಟಿ ಇಟ್ಟ ಅಸಿಟ್ಟು ಇದ್ದರೂ ಕೂಡ, ಅದು ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಆಕೆ ಸುಳ್ಳು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಆಗ “ಕಾಳಕ್ಕನ ಮೊಖದ ರೀತಿ ಆ ಕತ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ”. ಸ್ವಲ್ಪ ಸಮಯ ಕಳೆದ ನಂತರ ಇದೇ ಕಾಳಕ್ಕ ಇದೇ ಹಟ್ಟಿಗೆ ತಿರುಗಿ ಬರುತ್ತಾಳೆ, ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಸೋದರನ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಬೇಡುವುದಕ್ಕೆ. ಆದರೆ ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ‘ಅಸಿಟು ಸಾಲ್ದೀಯ ತೆಳ್ಳಗಾಗದೆ’ ಎಂದು ಸುಳ್ಳು ಹೇಳಿ ಮಾನ ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಯಮ ಕೂಡ ಈಕೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನೇರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲೇ ಚೆಲ್ಲಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ, “ಅತ್ಗಮೋರ, ನನ್ಗಂಡು ಅಸ್ಕಂಡು ಅಳ್ತ ಮಲುಗದ, ಮೂರು ಜಿನದಿಂದೂ ಕಳಕಂಬಳ್ಕ ಕರೆಯೋರು ಯಾರೂ ದಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಏನಾರು ಇದ್ರ ಒಂದಿಷ್ಟು ಕೊಡಿ”(ಪುಟ:25). ಈಗಲೂ ನೋಡಿ: “ಕಾಳಕ್ಕ ಆ ಕತ್ತಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ” (ಪುಟ:25). ಮೊದಲ ಸರ್ತಿ ಬಂದಾಗಲೂ ಕತ್ತಲು ಈಕೆಯನ್ನು ಮುತ್ತಿಕೊಂಡಿತ್ತು. (ಆ ಕತ್ತಲೆಯೇ ಈಕೆಗಾದ ನಿರಾಸೆ ಮತ್ತು ಅವಮಾನವನ್ನು ಕಾಣದಂತೆ ಮರೆಮಾಡಿತ್ತು). ಈಗ ಎರಡನೆಯ ಸರ್ತಿ ಬಂದಾಗಲೂ ಕತ್ತಲು ಈಕೆಯನ್ನು ಮುತ್ತಿಕೊಂಡಿದೆ. (ಈ ಕತ್ತಲೆಯೇ ಈಕೆಯ ಮರ್ಯಾದೆಗೇಡಿನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕಾಣದಂತೆ ಮರೆಮಾಡಿದೆ).ಕತ್ತಲು ಮತ್ತು ಹಸಿವು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿರುವುದರ ಮಾರ್ಮಿಕ ಚಿತ್ರಣ ಇದು.

ಹೊಟ್ಟೆಗೆ ಹಿಟ್ಟು ಸಿಗುತ್ತಲೇ, ಬೆಳಕು ತಾನಾಗಿ ಥಳಥಳಿಸುವ ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನೂ ಇಲ್ಲಿ ನೋಡಿ: ಕಾಳಣ್ಣ ಕಡಲೆಕಾಯಿ ತರುತ್ತಲೇ ಆತನ ಹೆಂಡತಿ ತರಗಿನ ಹೊಡಸಲು ಹಾಕುತ್ತಾಳೆ. ಆಗ “…ಹೊಗೆಯೊಡನೆ ಬೆಳುಕೆದ್ದಿತು. ಆ ಬೆಳುಕಿಂದ ಹಟ್ಟೀ, ಹಟ್ಟೀ ಒಳಗಲ ಜನ ಒಂದೇ ಸಲಕ್ಕೆ ಕಾಣುವಂತಾಯ್ತು”(ಪುಟ:23). ಈ ಬೆಳಕು ಸಾಕವ್ವನ ಮುಖದ ಮೇಲೂ ಬೀಳುತ್ತದೆ. “ಆ ಬೀಳುತ್ತಿದ್ದ ಬೆಳುಕನ್ನು ಆ ಮೊಖ ಹೀರುತ್ತ ಸಾಕವ್ವ ಉರಿಯೂತ ಕುಂತಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದಳು”(ಪುಟ:23). ಪುಟಗೌರಿಯಂತೂ ಬೆಳಕಿನ ಚಿಲುಮೆಯೇ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತಾಳೆ. “ಪುಟಗೌರಿ ಮೊಖಕ್ಕೆ ಆ ಬೆಂಕಿ ಬೆಳುಕು ಬಿದ್ದು ಅವಳ ಮೊಖದಿಂದಲೇ ಬೆಳುಕು ಅನ್ನೋದು ಹುಟ್ಟಿ ಉಳಿದ ಕಡೆಗೆ ಹೊಂಟುತ್ತಿತ್ತು”(ಪುಟ:24). ತಿಂದ ಕಾಳನ್ನು ಅರಗಿಸುವ ಜಠರಾಗ್ನಿಯ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವೂ ಆಗಿಬರುವ ಈ ಸಿಪ್ಪೆ ಸುಡುವ ಬೆಂಕಿ ಇಡೀ ಹಟ್ಟಿಯನ್ನು ಬೆಳಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅಕಸ್ಮಾತ್ ಎಂಬಂತೆ ಥಟ್ಟನೆ ಅವತರಿಸಿಬಿಡುವ ನಿರಂಬಳದ ಸೊಬಗಿನ ಒಂದು ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿ: ಕಾಳಣ್ಣನ ಹೆಂಡತಿ ತನ್ನ ನೆಗೆಣ್ಣೆ ಚಲುವಮ್ಮನನ್ನು ಕಡಲೆಕಾಯಿ ತಿನ್ನಲು ಕರೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಆಕೆ ಸಂಕೋಚ ಹೇಳುತ್ತಲೇ ಬಂದು ಕೂರುತ್ತಾಳೆ.

“ಕೂತವಳು ಮತ್ತೆದ್ದು ಕಿರುಮನೆಯಲ್ಲಿ ಉರಿಯೂತಿದ್ದಸೊಳ್ಳು ತಂದು ಪೆಟ್ಟಿಗೆ ಮೇಲಿಟ್ಟಳು. ಗೌರಮ್ಮ‘ಅದ್ಯಾಕ ತಗೀರಿ’ ಅಂತಲೆ ಚಲುವಮ್ಮ ‘ಇರ್ಲಿ ಬುಡಿ’ ಎಂದು ಕಯ್ಯಿ ಬಾಯಾಡಿಸಲು ಕೂಡಿದಳು” (ಪುಟ:24). ಆ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ಎದುರಿಗಿದ್ದ ತರಗಿನ “ಬಿಂಕಿ ಹೊಗೆಯಾಗ್ತ ನೆರಳಾಗ್ತ ಸುತ್ತ ಕುಂತವರ ಮ್ಯಾಲ ಚಲ್ಲಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಪೆಟ್ಟಿ ಮೇಲಿಟ್ಟಿದ್ದ ಸೊಳ್ಳು ತನ್ನ ಬೆಳುಕನ್ನು ಅವರ ಬೆನ್ನಿಗೆ ತನ್ನ ಶಕ್ತಾನುಸಾರ ಮುಟ್ಟಿಸುತ್ತಿತ್ತು”(ಪುಟ:24). ಕಾರಣವಿಲ್ಲದೆ ಉರಿಯುತ್ತ ಸುಮ್ಮನೆ ಕೂತು ಮಜಾ ನೋಡುವ ಈ ಪೆಟ್ಟಿ ಮೇಲಿನ ಸೊಳ್ಳು!… ಇಡೀ ‘ಒಡಲಾಳ’ದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಿರುಪಯುಕ್ತವಾಗಿ [non-utilitarian], ಅಂದರೆ ಕೇವಲ ಶೋಭೆಗಾಗಿ, ಉರಿಯುವ ದೀಪ ಇದೊಂದೇ! ಕೇವಲ ಬೆಳಕಾಗಿ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುವ ಬೆಳಕು ಇದೊಂದೇ!! ಈ ಸೌಂದರ್ಯದ ಬುಗ್ಗೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ್ದೀರಾ?

ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ಯಾಕೆ ಮುಖ್ಯ ಅಂದರೆ, ಎಲ್ಲಾ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆಯನ್ನೂ ಮೆಟ್ಟಿಹಾಕುವ, ಮನುಷ್ಯ ಚೇತನವನ್ನೇ ಹತ್ತಿಕ್ಕಿಹಾಕುವ ರಾಕ್ಷಸೀ ಶಕ್ತಿಯ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಕತ್ತಲಿನ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ‘ಒಡಲಾಳ’ದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ಅವತರಿಸುತ್ತವೆ. ಅವನ್ನು ಶ್ರಮಪಟ್ಟು ಹುಡುಕುವ ಅಗತ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ.

ಜೊತೆಗೆ, ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು: ಈ ಹಟ್ಟಿಗಳ ಒಳಹೊರಗನ್ನು ನೋಡಿರುವ ನಮಗೆ ಕೇವಲ ಜೀವ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡಿರುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಹೋರಾಟ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಬರುತ್ತದೆ. ಸಾಕವ್ವನ ಮಗ ಕಡಲೆಕಾಯನ್ನು ಕದ್ದರೆ, ಯಾರೋ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಸಾಕವ್ವನ ಕೋಳಿಯನ್ನೇ ಕದ್ದಿದ್ದಾನೆ. ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಈ ಘಟನೆ ಇಲ್ಲಿನ ದುರಂತವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇವನೂ ಹಸಿದವನು, ಅವನೂ ಹಸಿದವನು, ಇಬ್ಬರೂ ಹಸಿದವರೆ. ಅದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಇವರು ತಮ್ಮತಮ್ಮಲ್ಲೇ ಕಚ್ಚಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ, ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಹರಿದುಕೊಂಡು ತಿನ್ನುವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಉದ್ಭವಿಸಿದೆ. ಚಾರ್ಲ್ಸ್ ಡಾರ್ವಿನ್ ಹೇಳುವ “ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ಹೋರಾಟ” (struggle for existence) ಎಂಬುದರ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಣ ಇದು. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಇಡೀ “ಒಡಲಾಳ”ಕತೆಯೇ ಡಾರ್ವಿನ್ ತತ್ವವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಒಂದು ರೂಪಕದಂತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

***

ಈಗ ಈ ಕತೆಯ ಮುಕ್ತಾಯವನ್ನು ನೋಡಿ: ಇದು ಇಲ್ಲಿನ ವಿನೋದದ ಶೈಲಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆಯೇ ಇದೆ. ಆದರೆ ಗುರಿಯಿಟ್ಟು ಬಿಟ್ಟ ಬಾಣ ಇದು. ಇದರ ಉದ್ದೇಶಗಳು ಹಲವಾರು.

ಇಲ್ಲಿನ ಮೂರು ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡಿ: ಸಾಕವ್ವ- ಪ್ರಸ್ತುತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕೆಳತುದಿ; ಎತ್ತಪ್ಪ- ಇದೇ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೇಲು ತುದಿ; ಮತ್ತು ಪೋಲೀಸ್ ಇನ್‌ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್-ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ರಕ್ಷಕ. ಹುಂಜವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಸಾಕವ್ವ ತನ್ನ ಗೋಳನ್ನು ಇನ್ಸ್ಪೆಕ್ಟರನಿಗೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಆಕೆಯ ಹುಂಬತನವನ್ನು ತೋರಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಇದ್ದ ಒಂದು ಹುಂಜವನ್ನೂ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದು ಆತನ ಭಂಡತನವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಹಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಹಗಲು ದರೋಡೆ. ಇಂತಹ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ರಕ್ಷಣೆಗೆ ಇಂತಹ ಭಂಡನೇ ಒಪ್ಪು!

ಈಗ ಎತ್ತಪ್ಪನನ್ನು ನೋಡಿ: ಎಲೆ ಅಡಿಕೆಗೆ ಎಂಬ ನೆಪ ಹೇಳಿ ಆತ ಸಾಕವ್ವನಿಗೆ ಒಂದು ರೂಪಾಯಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮೊತ್ತ ನಮಗೆ ಕ್ಷುಲ್ಲಕವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಆದರೆ ಇದು ಅಷ್ಟು ಕ್ಷುಲ್ಲಕವಾದದ್ದಲ್ಲ. ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಹತ್ತು ಕಡಲೆಕಾಯಿ ಕೂಟಗಳಿಗೆ ಚಹಾ ಮಾಡಲು ಬೇಕಾಗುವಷ್ಟು ಹಾಲು ತರುವ ಮೊತ್ತ ಇದು!! ಕತೆಯ ಒಟ್ಟು ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಬೆಲೆ ಈ ಒಂದು ರೂಪಾಯಿಗಿದೆ. ಅದು ಅಳತೆಗೆ ಸಿಗದ ಬೆಲೆ. ನೋಡಿ, ಶೋಷಿತನ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟ ಕತೆ ಇದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಶೋಷಕನ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರುವವನ ಒಳ್ಳೆಯತನವನ್ನು ಹೇಳುವುದೂ ಕೂಡ ಇದಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯ. ಆಗಲೇ ನಿರೂಪಣೆ ನಂಬಲರ್ಹವಾಗುವುದು, ಸಮತೋಲನದ ನಿಯತ್ತನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು. ಲೇಖಕ ಆ ಕೆಲಸವನ್ನೇ ಇಲ್ಲಿ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ‘ನಿರ್ದೋಷಿ’ಗಳಾಗಿದ್ದೂ ಜಪ್ತಿಗೆ ತುತ್ತಾಗಿ ದಯನೀಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಸಾಕವ್ವನ ಕುಟುಂಬದ ಬಗ್ಗೆ ಎತ್ತಪ್ಪ ತೋರಿಸುವ ಕಳಕಳಿ ಈ ಒಂದು ರೂಪಾಯಿ. ಆದರೆ ಇದು ಕೇವಲ ಕಳಕಳಿ ಮಾತ್ರವೇ ಅಲ್ಲ.

ಇದಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಒಳರೂಪಗಳೂ ಇವೆ ಎಂಬುದು ನನ್ನ ಭಾವನೆ.

ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ದೆಸೆಯಿಂದ ಈ ಕುಟುಂಬಕ್ಕಾದ ತೊಂದರೆಗಾಗಿ ಎತ್ತಪ್ಪ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತ ಇದು; ಸಾಕವ್ವನ ‘ಸದ್ಭಾವನೆ’ಯನ್ನು ಕಂಡು ಅವಳ ಮನೆಮಂದಿಯೊಂದಿಗೆ ಮನಸ್ತಾಪವಾಗದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಆತ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರಯಾಸ ಇದು; ಅಂತೆಯೇ, ವಿನಾಕಾರಣ ಬಡವರ ಹಟ್ಟಿಗೆ ಪೋಲೀಸರನ್ನು ನುಗ್ಗಿಸಿದವನು ಎಂಬ ಆಪಾದನೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತನಾಗಲು ಆತ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ಇದು ಅಥವಾ ಈ ಎಲ್ಲದರ ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತ ಇದು.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಸಾಕವ್ವನನ್ನು ನೋಡಿ: ಆಕೆಯ ಮಗ ಕದ್ದಿದ್ದು ನಿಜ. ಬಹುಶಃ ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೋ ಏನೋ, ಆಕೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಕಹಿಯೂ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಎತ್ತಪ್ಪ ಕೊಟ್ಟ ದುಡ್ಡನ್ನು ಆಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ; ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಸಂಕೋಚವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಕಾಳಣ್ಣ ಮತ್ತು ಸಣ್ಣಯ್ಯ ಕೂಡ ಯಾವ ನೋವು, ಅವಮಾನವನ್ನೂ ತೋರಗೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ತಾವಾಗಿ ಹುಂಜವನ್ನು ಹಿಡಿಯಲು ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಈ ಕ್ರಿಯೆ ಕೂಡ ಎತ್ತಪ್ಪನ ಕೊಡುಗೆಯಂತೆಯೇ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದದ್ದು. ಪೋಲೀಸರ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಿಗಿರುವ ಭಯ ಗೌರವಗಳನ್ನು ಇದು ತೋರಿಸಬಹುದು; ಅಥವಾ ಈ ‘ಯಮದೂತ’ರನ್ನು ಆದಷ್ಟು ಬೇಗ ಇಲ್ಲಿಂದ ಸಾಗಹಾಕಬೇಕು ಎಂಬ ಉಪಾಯ ಇದಿರಬಹುದು; ಅಥವಾ ತಮ್ಮ ತಪ್ಪಿಗೆ ಅವರು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತ ಕೂಡ ಇದಿರಬಹುದು; ಅಥವಾ ಈ ಎಲ್ಲದರ ಒಟ್ಟು ಮೊತ್ತ ಇದಿರಬಹುದು.

***

ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅದರ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಶ್ರುತಿ ಹಿಡಿದು ಲಾಲಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಬೆರಳೆಣಿಕೆಯ ನಾಲ್ಕೋ ಐದೋ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿ ಮಹಾದೇವ ಒಬ್ಬ ಪ್ರಮುಖರು ಎಂದು ನಾನು ಭಾವಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಅವರ ಭಾಷೆ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆ. ಕೇವಲ ಲಯಬದ್ಧತೆ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಕ್ಕಾಗಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕಿರುವ ಕಾವ್ಯಸತ್ವಕ್ಕಾಗಿ ಕೂಡ. ಒಂದೇ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹಲವು ದನಿಗಳನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುವ ಒಳಸೂಕ್ಷ್ಮ ಅದಕ್ಕಿದೆ, ಭಾವಾಭಿವ್ಯಂಜಕತೆಯೂ ಅದಕ್ಕಿದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಆ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ ಕಾವ್ಯವೇ ಆಗಿ ಹರಳುಗಟ್ಟುವುದು ಅದರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. (ಈ ಬರಹದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಮಾತಿನ ಒಳಮೈಯನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ ನೋಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನೇ ನಾನು ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿನ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ).

‘ಒಡಲಾಳ’ದ ಪಾತ್ರಗಳು ಆಡುವ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಅದರ ನಿರೂಪಣೆಯ ಭಾಷೆ ಇವೆರಡೂ ಒಂದೇ. ಈ ದೇಶೀ ಭಾಷೆ ಬೇಂದ್ರೆ ಮತ್ತು ಕಂಬಾರ ಬಳಸುವ ದೇಶಿಗಿಂತ ಬೇರೆ. ಕೇವಲ ಹೊರರೂಪಿನಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಒಳರೂಪಿನಲ್ಲೂ ಕೂಡ. ತನ್ನತನ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾತ್ರ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಭಾಷೆ ಇದಲ್ಲ ಅಥವಾ ಮಾತಿಗೆ ಮಣ್ಣಿನ ಗಂಧ ತೀಡುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಭಾಷೆಯೂ ಇದಲ್ಲ. ಇದು ಮೂಲತಃ ತಲೆತಲಾಂತರದಿಂದ ಶೋಷಣೆಗೆ ಮೈಕೊಟ್ಟು ನಿರಂತರ ಮೌನಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟುಬಿದ್ದ ತನ್ನವರ ದಿಟ್ಟದನಿಯಾಗಿ, ರೂಢಿಗೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, ಲೇಖಕ ಹುಟ್ಟುಕೊಟ್ಟ ಯಥಾರ್ಥದ ಭಾಷೆ. ನವಿಲನ್ನು ಕಾಲು ಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಭಾಷೆ. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತಾನೂ ಕೂಡ ‘ಒಡಲಾಳ’ದ ಒಡಲಿನಿಂದಲೇ ಬಂದವನು ಎಂದು ಆತ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ ಇದು; ಅಂತೆಯೇ ಇಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ತನ್ನ ತಾದಾತ್ಮ್ಯವನ್ನೂ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ ಇದು. ಇದಕ್ಕೊಂದು ಬಲವಾದ ಕಾರಣವಿದೆ. ಈ ಕತೆಯ ಕೇಂದ್ರವಸ್ತು ಕಳ್ಳತನ. ಇಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಈ ಕಳ್ಳತನ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಆಸೆ, ದುರಾಸೆ, ದ್ವೇಷ ಅಥವಾ ಅಸೂಯೆಯಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದದ್ದಲ್ಲ. ಅದು ಮೇಲುಕೀಳಿನ ದಾಟಲಾಗದ ಕಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಒಂದು ಇಡೀ ವರ್ಗವನ್ನು ನಿರಂತರ ಹೀನಾವಸ್ಥೆಗೆ ತಳ್ಳಿದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದಲೇ ಪ್ರೇರಿತವಾದದ್ದು. ಆದ್ದರಿಂದ ತನ್ನವರ ದುರಂತದಲ್ಲಿ ತಾನಾಗಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳಲು ಬಂದ ಲೇಖಕ (ಈ ಕತೆ ಹೇಳುವುದೇ ಆ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆ!) ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಹಾಗೆ ತನ್ನ ನಿಲುವನ್ನು ನಮೂದಿಸುವ ಒಂದು ಪರಿ ಇಲ್ಲಿನ ನಿರೂಪಣೆಯ ಭಾಷೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ನಿರೂಪಣೆಯ ಮಾಮೂಲಿ ಭಾಷೆ ಕೂಡ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನವಿಲನ್ನು ತಲೆ ಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಭಾಷೆಯೇ; ಅದೂ ಕೂಡ ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಒಂದು ಅಂಗವೇ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬೇಕು. (‘ಒಡಲಾಳ’ದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅದರ ಭಾಷೆಗೆ ಈ ಮೇಲಿನ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯಿದೆ ಎಂದಷ್ಟೇ ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಈ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಎಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಅರ್ಥವಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ).

ಲೇಖಕನ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವೋ ಎನ್ನಿಸುವಂತಹ, ಇದು ಆತನ ನಿಜದ ಗುರುತು ಎನ್ನಿಸುವಂತಹ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲೇ ಇದ್ದಾನೆ. ವೈನಾಗಿ ಕತೆ ಹೇಳುವ ಜಾಣ್ಮೆ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ನಮ್ಮ ಲೇಖಕನಂತೆಯೇ ನಾಟಕದ ಚಟ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡವನು ಈತ, ಗುರುಸಿದ್ದು, ಸಾಕವ್ವನ ಕಿರಿಯಮಗ. ಉಳಿದವರಿಗಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ಬೇರೆ ಥರದ ಮನುಷ್ಯ; ವಾಚು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡವನು; ಸಮಯ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟಿನಿಂತ ಈ ಹಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಜಗತ್ತಿನ ಪರಿವೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಏಕಮಾತ್ರನು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಹೋಟೇಲಿಗೆ ಹೋಗಿ ಕಾಸು ಬಿಸಾಕಿ ‘ದೋಸಾ ಟೀ ಕೊಡ್ರಿ’ ಎಂದು ಹೇಳುವವನು. ತನ್ನ ಹಟ್ಟಿಯ ದಿನನಿತ್ಯದ ಕರೆಕರೆ ಕಿರುಚಾಟಗಳಿಗೆ ಹೇಸಿ ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ ಹೊರಟು ಹೋಗುವವನು. ಆದರೆ ಅದೇ ತನ್ನ ಹಟ್ಟಿಗೆ ಹೊರಗಿನಿಂದ ವಿಪತ್ತು ಬಂದಾಗ ತಾನಾಗಿ ಬಂದು ತನ್ನವರನ್ನು ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳುವವನು. (“ಇತ್ತ ಹೊರಬಾಗಿಲು ತಳ್ಳಿಕೊಂಡು ಕಿರಿಮಗ ಗುರುಸಿದ್ದು ಒಳಬಂದನು. ಬಂದವನ ಕಣ್ಗೆ- ಅವ್ವ ಭೂಮಿಗಂಟಿ ಕುಂತ ಥರ, ಅಕ್ಕ ವಸ್ತಲಿಗಂಟಿ ನಿಂತ ಥರ, ಕಿರುಮನೇಲಿ ದಡಬಡ ಗುಸುಪಿಸು, ಕಾಳಣ್ಣನ ನೆರುಕೇಲಿ ಸದ್ದಿಲ್ಲದ್ದು ಕಂಡು ಬಂದವನು ನಿಲ್ದೆ ಹಿಂದುಕೆ ತಿರುಗಿದನು.”[ಪುಟ:12] ಜಪ್ತಿಯ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಹಟ್ಟಿಯ ಹೊರಗೆ ನೆರೆದಿದ್ದ ಊರವರನ್ನುಸರಿಸಿಕೊಂಡು ಗುರುಸಿದ್ದು ಮನೆಕಡೆಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಜನರನ್ನು “ತಡೆಗಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದ ಪೀಸಿ ಅವನನ್ನು ಹಿಂದುಹಿಂದಕೆ ತಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದನು. ಕೊನೆಗವನು ‘ನಾನೂವಿ ಈ ಹಟ್ಯವ್ನೆ ಸ್ವಾಮೆ ಬುಡಿ’ ಅಂದನು.” [ಪುಟ:42]).

ಈ ಲೇಖಕ ‘ಇಕ್ಕರ್ಲಾ’‘ಬಡೀರ್ಲಾ’ ಎಂದು ಘೋಷಣೆ ಹಾಕಿ ಭಾವೋದ್ರೇಕದ ವೀರ್ಯ ಸುರಿಸಲು ಬಂದವನಲ್ಲ, ಅತ್ತುಕರೆದು ಮಾಡಿ ಮೂಗು ಹರಿಯುವಷ್ಟು ಸಿಂಬಳ ಸುರಿಸಿ ದೈನ್ಯದ ಭಿಕ್ಷೆ ಬೇಡಲು ಬಂದವನೂ ಅಲ್ಲ. ಈತನ ರೀತಿಯೇ ಬೇರೆ. ಈತನಿಗೆ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಅನ್ಯಾಯವನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಬೇಕು; ಅದನ್ನು ಓದುಗರಿಗೆ ಮನದಟ್ಟು ಮಾಡಿಕೊಡುವುದು ಬೇಕು; ಸಹಸ್ಪಂದನದಲ್ಲಿ ಅವರನ್ನು ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಬೇಕು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ವಿನೋದದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಧೋರಣೆ ಧಾಟಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮುಗ್ಧ ಹಳ್ಳಿ ಹೈದನೊಬ್ಬನ ವೇಷ ತೊಡುತ್ತಾನೆ, ತಾನು ಆ ಹೈದನೇ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಇದರಿಂದ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಪ್ರಯೋಜನವಿದೆ. ಈ ಥರದ ಹೈದನಿಗೆ ಲೇಖಕರು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಆರೋಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಗಾಂಭೀರ್ಯದ ಅಡೆತಡೆಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ಸರಿ ತಪ್ಪುಗಳ ಅಡೆತಡೆಗಳೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಈತನ ಹರಹು ವಿಶಾಲವಾದದ್ದು; ವಸ್ತುವಿನ ಚೌಕಟ್ಟು ಮಾತ್ರವೇ ಇವನ ಮೇರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈತ ಆ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗಡೆ ಏನನ್ನು ಬೇಕಾದರೂ ಹೇಳಿಬಿಡಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆಯೆ, ಈತನ ಮಾತಿಗೆ ಮುಗ್ಧತೆಯ ಲೇಪವಿರುವುದರಿಂದ ಈತ ಹೇಳಿದ್ದನ್ನು ನಾವು ಸುಲಭವಾಗಿ ನಂಬಿಯೂ ಬಿಡುತ್ತೇವೆ. ಈತ ತಾನೂ ನಗುತ್ತಾನೆ, ನಮ್ಮನ್ನೂ ನಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಗಿಸುವ ಅಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಕ ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಲೆ ಕಲಿತ ಗುರಿಕಾರ ಈತ. ತನ್ನ ಅಸ್ತ್ರದ ಮೂಲಕ ಇಲ್ಲಿನ ಹಸಿದವರ ದುಃಖ ದುಮ್ಮಾನಗಳನ್ನು ಈತ ಹೇಳಬಲ್ಲ; ಅಂತೆಯೇ ರೂಢಿಗತ ಸರಿ-ತಪ್ಪುಗಳ ಮೊನಚನ್ನೂ ಕಳಚಿ ಬಿಡಬಲ್ಲ; ಎಲ್ಲರೂ ತಮಗೆ ಗೊತ್ತಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದನ್ನೇ, ‘ಇಲ್ಲ, ಇದು ನಿಮಗೆ ಗೊತ್ತೇ ಇಲ್ಲ!’, ಅನ್ನುವಂತೆ ಬಿಡಿಸಿ ಬಿಡಿಸಿ ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಲ್ಲ, ಹೊಸಬೆಳಕಲ್ಲಿ ಅಂತರಂಗ ಬಿಚ್ಚಿಡಬಲ್ಲ. ಈ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಹಾಗೆ ನಗುವನ್ನು ಅಂಧಾಧುಂಧಿಯಾಗಿ ಬಳಸುವ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಮಹಾ ಚಾಣಾಕ್ಷತೆ ಬೇಕು, ಎದೆಗಾರಿಕೆಯೂ ಬೇಕು: ‘ನಾನು ಹೇಳುತ್ತಿರುವುದು ಸತ್ಯವೇ ಆಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಈ ನಗುವಿನ ಹಿಂದಿರುವ ಅಳಲನ್ನು ನೀವು ಕಾಣದೆ ಇರಲಾರಿರಿ’ ಎಂಬ ಸತ್ಯ ಪ್ರೀತಿ ಬೇಕು, ಅಂತೆಯೇ ಅಖಂಡ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸವೂ ಬೇಕು.

***

“ಬಡವರಲ್ಲಿ ಬಡವರು, ಅಸಹಾಯಕರು ಮತ್ತು ಅವಮಾನಿತರೆಂದರೆ ಪಂಚಮರು. ಇವರಿಗೆ ಲಭ್ಯವಿರುವ ವೃತ್ತಿಗಳು ತೀರಾ ವಿರಳ ಎನ್ನುವುದೇ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ. ಈ ಜನರಿಗೂ ಒಂದು ಆರ್ಥಿಕ ನೆಲೆಯಾಗಿ ಒದಗಿ ಬರುವುದು ಖಾದಿ ತಯಾರಿಕೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಖಾದಿ ಬಡವರ ಬಂಧು. ಪಂಚಮರ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಉತ್ತಮಗೊಳ್ಳದ ಹೊರತು ‘ಸ್ವರಾಜ್ಯ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಯಾವ ಅರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಅತ್ಯಂತ ದೀನರಿಗೂ ದಲಿತರಿಗೂ

ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಸಿಕ್ಕಾಗ ಮಾತ್ರವೇ ಅದು ಸ್ವರಾಜ್ಯ” -ಭಾರತಕ್ಕೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಸಿಗುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಮೊದಲೇ ಖಾದಿ ತಯಾರಿಕೆಗೂ ಪಂಚಮರಿಗೂ ಯಾವ ನೆಂಟು ಮತ್ತು ಇದಕ್ಕೂ ಸ್ವರಾಜ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ಯಾವ ನೆಂಟು ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ಮಾಡಿದವರು ಗಾಂಧಿ. ಮೇಲೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಮುಖ್ಯಾಂಶ ಮಾತ್ರ. ಗಾಂಧಿಯವರ ಮೂಲ ಹೇಳಿಕೆಗಳು ಹೀಗಿವೆ:

೧. ಹಲವಾರು ಹರಿಜನ ಕುಟುಂಬಗಳು ಖಾದಿ ತಯಾರಿಕೆಯಿಂದ ಹೊಟ್ಟೆಹೊರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದು ಅವರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ- “Khadi is doubly the poor man’s stuff of life. It helps the poorest, including the Harijans, who are the most helpless among the poorest. Theyare so because many occupations whichareavailable to othersarenot available to Harijans.” [ಮೂಲ- Harijan, 27-4-1934; : The selected works of Mahatma Gandhi, vol VI, Navjivan Trust, 1968, : 389 &90.]

“Swaraj for me means freedom for the meanest of our countrymen. If the lot of Panchama is not improved when weare all suffering, it is not likely to be under the intoxication of Swaraj.” (ಮೂಲ: Young India,12.6.1924: ನನ್ನ ಮೂಲ: ಮೇಲಿನದೇ, ಪುಟ-537).
ಮೇಲಿನ ಹೇಳಿಕೆಗಳ ಬೆಳಕಲ್ಲಿ ಪೋಲೀಸ್ ತಲಾಶಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಕೆಳಗಿನ ವಿವರವನ್ನು ನೋಡಿ: ‘ಗೋಡೆಯ ದೊಡ್ಡ ಮೊಳೇಲಿ ನೂಲೊರಾಟೆಯ ಕತ್ತಿಗೆ ಹಗ್ಗ ಬಿಗುದು ನೇಣಾಕಿತ್ತು'(ಪುಟ:44). ಇದು ನಮಗೆ ಕಾಣಸಿಗುವುದು ಜಪ್ತಿಯ ತುಟ್ಟತುದಿಯಲ್ಲಿ ಪೋಲೀಸರು ನಡುಮನೆಯಮೂಲಕ ದೇವರ ಮನೆಯೂ ಮತ್ತು ಅಡಿಗೆ ಮನೆಯೂ ಆದ ಒಂದು ಕೋಣೆಯನ್ನು ಹೊಕ್ಕಾಗ. ಈಗ ಈ ವಿವರದ ಹಿಂದು ಮುಂದಿನ ಇನ್ನೆರಡು ವಿವರಗಳನ್ನೂ ಇದರ ಜೊತೆಗೇ ಓದಿ ನೋಡಿ: (ಪುಟ:44)

(1)“ಒಲೆಯ ಕೆಳುಗೆ ಮೇಲೆ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕ ಆ ಮಡುಕ ಈ ಮಡುಕ ಹಿಟ್ನ ಮಡಕ ಉದುಕ್ದ ಮಡ್ಕಗಳು ಸುಡಗಾಡಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದಿರುವಂತೆ ಬಿದ್ದಿದ್ದು.”

(2)“ಗೋಡೆಯ ದೊಡ್ಡ ಮೊಳೇಲಿ ನೂಲೊರಾಟೆಯ ಕತ್ತಿಗೆ ಹಗ್ಗ ಬಿಗುದು ನೇಣಾಕಿತ್ತು.”

(3) “ಕೋಣೆಯಿಂದ ಪೊಲೀಸರು ಕಣ್ಣುಮೇಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನಡುಮನೆಗೆ ಬಂದರು.”

ಒಟ್ಟಾಗಿ ಇವು ಸಾವು ಮತ್ತು ಸುಡುಗಾಡಿನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಈ ಚಿತ್ರ ಅಥವಾ ಈ ರೀತಿಯ ಚಿತ್ರ ಇದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಝಡ್ತಿಯ (ಜಪ್ತಿಯ) ಯಾವ ಹಂತದಲ್ಲೂ, ಯಾವ ಹಂತದ ಯಾವ ಭಾಗದಲ್ಲೂ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ, ಖಚಿತವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತಂದು ನೆಟ್ಟಂತೆ ಎದ್ದು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹೊಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಈಗ ಮೊದಲನೆಯ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿ: ಆಹಾರ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳಿಂದ ಸುತ್ತುವರಿಯಲ್ಪಟ್ಟು ಜೀವಪೋಷಕವಾಗಿ ಶೋಭಿಸಬೇಕಾಗಿದ್ದ ಅಡಿಗೆಯ ಒಲೆ ಹಾಳುಸುರಿಯುವ ಹಾಗೆ ಅಡ್ಡಾದಿಡ್ಡಿ ಬಿದ್ದಿರುವ ಖಾಲಿ ಮಡಕೆಗಳಿಂದಾವೃತವಾಗಿ ಜೀವದಾಹಕವಾದ ಮಸಣದ ರೂಪ ತೊಟ್ಟು ನಿಂತಿದೆ. ಈ ತನಕದ ಝಡ್ತಿಯ ಬಣ್ಣನೆಯ ಕೊನೆ ಇದು ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೇ ತಿರುಗಿ ಹೇಳುವ ಬದಲು ಹಲವಾರು ವಸ್ತುಗಳ ವಿವರಗಳನ್ನು ಒಂದರಲ್ಲೊಂದು ತುರುಕಿ ಆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ‘ಸುಡಗಾಡು’ ಎಂಬ ಒಂದೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದುಕೊಡುವುದು; ಅಂತೆಯೇ, ಹೃಸ್ವ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿ ತೆಗೆದು ಹೆಣೆದು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ ಲಯ ಇದು ಮುಕ್ತಾಯ ಎಂದು ಸೂಚಿಸುವ ಹಾಗೆ, ಇಲ್ಲಿಯ ತನಕದ ವಿಲಂಬಿತ ಗತಿಯಿಂದ ಒಮ್ಮೆಲೇ ದ್ರುತಕ್ಕೆ ಹೊರಳುವುದು; ಈ ದೃಶ್ಯ ಶ್ರವ್ಯಗಳೆರಡೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಇದುವೆ ಈವರೆಗಿನ ವಿವರಗಳ ಸಾರಾಂಶ ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಅವುಗಳ ತಿರುಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ಎದುರಿಗಿಡುವುದು ಈ ವಾಕ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿದೆ. ಜಪ್ತಿಯ ಅಂತ್ಯ ಭಾಗ ಇದಾದ್ದರಿಂದ ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕೊನೇಸರ್ತಿ ನಮಗೆ ಮನದಟ್ಟುಮಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಲೇಖಕ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಈ ಕಾಣಿಸುವ ಕೇಳಿಸುವ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ.

ಈಗ ಎರಡನೆಯ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿ: ಮೊದಲನೆಯ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗೆ ಕಾರಣ ಹೇಳುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ವಾಕ್ಯ ಇದು. ಜೀವಪೋಷಕವಾಗಿರುವ ಬದಲು ತಮ್ಮ ಲಾಚಾರು ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜಕವಾಗಿ ಗುಜರಿ ಸಾಮಾನಿನಂತೆ ಬಿದ್ದಿರುವ ಹಲವಾರು ವಸ್ತುಗಳ ಮಧ್ಯೆ ತಾನೂ ಒಂದಾಗಿ, ಅಂದರೆ ಒಂದು ಕಚಡಾ ವಸ್ತುವಾಗಿ, ಜೋತುಬಿದ್ದಿರುವ ರಾಟೆಯೊಂದು ಇಲ್ಲಿದೆ. ಇದು ಗಾಂಧಿಯವರ ಸ್ವರಾಜ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆಯ ರಾಟೆ. ಪ್ರಸ್ತುತ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇದನ್ನು ನೇಣುಹಾಕಿ ಸಾಯಿಸಿದೆ. ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವನ್ನೂ ಹೇಳುವ ಮತ್ತು ಆ ಹೇಳುವ ಪರಿಯಲ್ಲೇ ಸರಾಗವಾಗಿ ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯನ್ನೂ ಹೇಳಿಬಿಡುವ ಹಾಗೆ ಲೇಖಕ ಈ ರಾಟೆಯ ಇವತ್ತಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಈಗ ಮೂರನೆಯ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿ: ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಕಣ್ಣು ಮೇಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡು’ ಎಂಬ ಮಾತು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊಳೆಯಿಸುತ್ತದೆ.

(ಅ) ನೇಣಿಗೆ ಬಿದ್ದಿರುವ ರಾಟೆಯನ್ನು ನೋಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಪೋಲೀಸರು ಕಣ್ಣನ್ನು ಮೇಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡರು.

(ಆ) ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಝಡ್ತಿ ಮಾಡಿದರೂ ಏನೂ ಪ್ರಯೋಜನವಾಗದೆ ಹತಾಶೆಯಿಂದ ಬೇಸತ್ತು ನೀರಿಳಿದು ಹೋದವರಂತೆ ಕಣ್ಣನ್ನು ಮೇಲು ಮಾಡಿಕೊಂಡರು.

(ಇ) ಇಲ್ಲಿನ ಒಟ್ಟು ಅವಸ್ಥೆ ಕಂಡು ಇಂತಹ ದಟ್ಟಾನುದಟ್ಟ ದರಿದ್ರರನ್ನು ಜಪ್ತಿಮಾಡಲು ಬರುವುದೇ ಒಂದು ಹಲ್ಕಟ್ ಕೆಲಸ ಎಂದುಕೊಂಡು, ತಾವಾಗಿ ಮಾಡಿದ ತಪ್ಪಿಗೆ ನಾಚಿಕೆಯಿಂದ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡವರಂತೆ, ಪೋಲೀಸರು ಕಣ್ಣನ್ನು ಮೇಲುಮಾಡಿಕೊಂಡರು.

ಈಗ ಅತ್ಯಂತ ಅಗತ್ಯವಾಗಿ ಈ ಮಾತನ್ನು ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಿ: ಒಂದು ‘ಹತ್ಯೆ’, ಒಂದು ನಾಚಿಕೆಗೇಡಿನ ‘ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ’ ಮತ್ತು ಒಂದು ‘ಸುಡಗಾಡು’, ಇವುಗಳ ವಿವರ ನಮಗೆ ಸಿಗುವುದು ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಒಡಲಾಳದಲ್ಲಿ: ಅಡಿಗೆಮನೆಯಾಗಿ ಉದರಪೋಷಕವೂ, ದೇವರಮನೆಯಾಗಿ ಪವಿತ್ರವೂ ಆದ ಜಾಗದಲ್ಲಿ!- (ಪೋಲೀಸರು ನಡುಮನೆ ಹೊಕ್ಕಾಗ, “ಸಾಕವ್ವ ಜೀವ ಕೈಲಿ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ‘ಸ್ವಾಮ್ಗಳೊ…ದೇವ್ರ ಮನ ಬುದ್ಯೋ… ಬೂಟ್ಗಾಲಲ್ಲಿ…’ ಎಂದು ಕೈನೀಟಿದಳು.” ಪುಟ:41).

ನಿಜವಾದ ಜಪ್ತಿ ಇಲ್ಲಿಗೇ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ, ಮುಗಿಯಬೇಕು. ಆದರೆ ಲೇಖಕ ಹಾಗಾಗಲು ಬಿಡುವುದಿಲ್ಲ. “ಇನ್ನು ನಡುಮನೆಯ ಅಟ್ಲು ನೋಡುವುದು ಉಳುದಿತ್ತು” (ಪುಟ:44) ಎಂದು ಕೊಕ್ಕೆ ಹಾಕುತ್ತಾನೆ, ಝಡ್ತಿಯನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸುತ್ತಾನೆ, ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ. ಆದರೆ ಇದನ್ನು ಉದ್ದಕೆ ಬೆಳೆಯಗೊಡುವುದಿಲ್ಲ, ಚುಟುಕದಲ್ಲೇ ಮುಗಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ, ಅದೂ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಮೇಲಿನ ಮೂರು ವಿವರಗಳನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯುವ ಮೊದಲೇ ಆತನಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ವಿವರವನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಬಾಕಿ ಇದೆ. ಅದು ಈ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಲಗತ್ತಾದ ವಿವರ, ಈ ಕತೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯ ವಿವರ ಮತ್ತು ಇಡೀ ಕತೆಗೆ ಕಿರೀಟ ಕಟ್ಟುವ ವಿವರ. ಆದರೆ ಆ ವಿವರ ನಮಗೆ ಸಿಗಬಹುದಾದ್ದು ನಡುಮನೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ನಡುಮನೆಯ ಝಡ್ತಿ ಮೊದಲೇ ಮುಗಿದುಹೋಗಿದ್ದರೂ ಪುನಃ ಪೋಲೀಸರನ್ನು ಅಲ್ಲಿ ತಂದು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅಟ್ಲು ಎಂಬ ಹೊಸ ಜಾಗ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ, ಜಪ್ತಿ ಮುಂದುವರಿಕೆಯ ನಾಟಕ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಜಪ್ತಿಯ ಈ ಮೋಟುಬಾಲವನ್ನು ನಾನು ನಾಟಕ ಎಂದು ಯಾಕೆ ಕರೆದೆ? ಇದನ್ನರಿಯಲು ನಡುಮನೆಯ ಝಡ್ತಿಯ ಅನುಕ್ರಮಣಿಕೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಯಾರೂ ಕದ್ದುತಂದ ಮಾಲನ್ನು ಎದುರಿಗಿಡುವುದಿಲ್ಲ, ಮುಚ್ಚಿಡುತ್ತಾರೆ. ಅಟ್ಟ ಅಥವಾ ಅಟ್ಟಲು ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ತವಾದ ಜಾಗ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮೇಲೆ ಹತ್ತಿ ನೋಡಿದರೆ ಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುಗಳು ಕಾಣುತ್ತವೆ, ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಇಲ್ಲ. ಆಮೇಲೆ ಹಟ್ಟಿಯ ಅಟ್ಟಲು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕತ್ತಲಿನಿಂದ ತುಂಬಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಅದಲ್ಲದೆಯೆ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಸೂಕ್ತಜಾಗ ಒಳಕೋಣೆ. ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಒಳಹೊಕ್ಕು ನೋಡಬೇಕು, ಆಗಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುಗಳು ಕಾಣುತ್ತವೆ; ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಇಲ್ಲ. ಇಂತಹ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಪೋಲೀಸರು ಸಾಕಷ್ಟು ಪರಿಣತರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರು ನಡುಮನೆಗೆಬಂದಾಗ ಮೊದಲು ಅಟ್ಟಲು ಹತ್ತಿ ನೋಡಿ ಅಲ್ಲಿ ಮಾಲು ಸಿಗದಿದ್ದರೆ ಒಳಕೋಣೆಗೆ ಹೋಗಬೇಕಿತ್ತು ಅಥವಾ ಮೊದಲು ಒಳಕೋಣೆಯನ್ನು ನೋಡಿ ನಂತರ ಅಟ್ಟಲು ಹತ್ತಬೇಕಿತ್ತು: ಕೊನೆಯದಾಗಿ ನಡುಮನೆಯನ್ನು ನೋಡಬೇಕಿತ್ತು. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಡುಮನೆಯಂತಹ ಖುಲ್ಲಾಜಾಗದಲ್ಲಿ ಕದ್ದ ಮಾಲನ್ನು ಇಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ತುಂಬಾ ಕಡಿಮೆ. ಆದರೆ ಪೋಲೀಸರು ಈ ಎರಡೂ ಕ್ರಮಗಳನ್ನೂ ಅನುಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಬದಿಯಿಂದ ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನೋಡುತ್ತಾ ಹೋಗೋಣ ಎನ್ನುವುದಾಗಿದ್ದರೆ- ಮೊದಲು ನಡುಮನೆ, ನಂತರ ಅದರ ಅಟ್ಟಲು ಅಥವಾ ಮೊದಲು ಅಟ್ಟಲು, ನಂತರ ನಡುಮನೆ ಮತ್ತು ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಒಳಕೋಣೆ ಹೀಗೆ ಹುಡುಕಬಹುದಿತ್ತು ಅಥವಾ ಮೊದಲು ಒಳಕೋಣೆ, ನಂತರ ನಡುಮನೆ, ಅನಂತರ ಅಟ್ಟಲು ಅಥವಾ ಮೊದಲು ಒಳಕೋಣೆ, ನಂತರ ಅಟ್ಟಲು, ಅನಂತರ ನಡುಮನೆ- ಹೀಗೂ ಹುಡುಕಬಹುದಿತ್ತು. ಪೋಲೀಸರು ಈ ಯಾವ ಕ್ರಮವನ್ನೂ ಅನುಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮೊದಲು ನಡುಮನೆ ನೋಡಿ ನಂತರ ಒಳಕೋಣೆ ಹೊಕ್ಕು, ತಿರುಗಿ ನಡುಮನೆಗೆ ಬಂದು ಅಟ್ಟಲು ಹತ್ತಿ ನೋಡುತ್ತಾರೆ. ಮೊದಲು ನೆಲದ ಮೇಲಿನ ಭಾಗವನ್ನು ಹುಡುಕಿ ನಂತರ ಅಟ್ಟಲನ್ನು ಹುಡುಕಿನೋಡುವುದು ಅವರ ಇರಾದೆಯಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಈ ಕ್ರಮಕ್ಕೂ ಒಂದು ಕಾರಣ ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಪೋಲೀಸರು ಬಂದಿದ್ದು ಕಳುವಾದ ಮಾಲನ್ನು ಪತ್ತೆ ಹಚ್ಚುವುದಕ್ಕೆ, ನೆಂಟರ ಮನೆ ನೋಡುವುದಕ್ಕಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇದು ಸುಳ್ಳು ಕಾರಣ. ಈ ಕ್ರಮವಿಲ್ಲದ ಅನುಕ್ರಮವನ್ನು ಪಾಲಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವೇನೆಂದರೆ ನಾನು ಸೂಚಿಸಿದ ಯಾವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದರೂ ಆಗಲೇ ಹೇಳಿದ ಮೂರು ಮತ್ತು‘ಒಂದು’ ವಿವರಗಳನ್ನು ಪರಸ್ಪರ ಹತ್ತಿರ ತಂದು, ಆದರೆ ಸುಲಭವಾಗಿ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಸಿಗದಂತೆ, ‘ಗಂಟು’ ಹಾಕುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆಮೇಲೆ ಈ ‘ಒಂದು’ ವಿವರಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅಡ್ಡಕೊಕ್ಕೆಯೂ [hitch] ಇದೆ: ಜಪ್ತಿ ಮುಗಿದ ವಿನಹ ಇದನ್ನು ಹೇಳುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ತಲೆ ತಿನ್ನುವ ಹಾಗೆ ನಾನು ಈ ಪತ್ತೇದಾರಿ ಕೆಲಸವನ್ನು ಯಾಕೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆಂದರೆ ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ‘ಗಂಟು’ ಹಾಕುವುದು ಯಾಕೆ ಇಷ್ಟು ಮುಖ್ಯ ಮತ್ತು ಇದು ಜಪ್ತಿಯ ತುಟ್ಟ ತುದಿಯಲ್ಲೇ ನಡೆಯುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ. ಅಂತೆಯೇ, ಪೋಲೀಸರನ್ನು ಅಟ್ಟಲು ಹತ್ತಿಸುವ ನೆವದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನ್ನೇ ಅಟ್ಟಲು ಹತ್ತಿಸಿಬಿಡುವ ಲೇಖಕನ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯ ಜಾಣತನವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ!

ಹಾಗಿದ್ದರೆ ಜಪ್ತಿಯ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಅದು ಮುಗಿದ ನಂತರವೇ ಬರಬಹುದಾದ ಆ ಇನ್ನೊಂದು ವಿವರ ಯಾವುದು?… ನಡುಮನೆಯ ಅಟ್ಟಲನ್ನು ನೋಡಿಯಾದಮೇಲೆ ಪೋಲೀಸರು ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಸರ್ತಿ, ಸುತ್ತಾ ಕಣ್ಣಲ್ಲೇ ಜಪ್ತಿ ಮಾಡಿ ಹೊರಬರುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ಬರುವ ಈ ವಿವರ ನಾನು ದೃಷ್ಟಿ ನೆಟ್ಟಿರುವ ವಿವರ: “ಯಾವ ಜಪ್ತಿಗೂ ಸಿಗದೆ ಗೋಡೆಮೇಲಿನ ನವುಲುಗಳು ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದುವು!”(ಪುಟ:45). ಈ ವಿವರವನ್ನು ಆಗಲೇ ನಾನು ಇಡೀ ‘ಒಡಲಾಳ’ ಕತೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ವಿವರ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದೇನೆ. ಯಾಕೆಂದು ಪರಿಶೀಲಿಸೋಣ:

ಇಲ್ಲಿರುವ ‘ಸಿಗದೆ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಎರಡು ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ: ಒಂದು; ಸಿಗುವ (ಸಿಕ್ಕಿ ಬೀಳುವ) ಸಾಧ್ಯತೆಯೇ ಇಲ್ಲದೆ (ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳದೆ) ‘ಸಿಗದೆ’. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಹೇಳುವುದು ಬಹಳ ಸುಲಭ. ಎಷ್ಟಂದರೂ ಅವು ಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಚಿತ್ರಗಳು (ಮಲೆಮಾದೇಶ್ವರ ಸ್ವಾಮಿಯಂತೆ ತೂಗು ಹಾಕಲ್ಪಟ್ಟ ಚಿತ್ರಗಳೂ ಅಲ್ಲ). ಎದುರಿನ ಆಗುಹೋಗುಗಳಿಗೂ ಅವಕ್ಕೂ ಯಾವ ಸಂಬಂಧವೂ ಇಲ್ಲ. ಅವು ತಮ್ಮ ಪಾಡಿಗೆ ತಾವು ಇರುವ ಚಿತ್ರಗಳು. ಅಂದರೆ, ಇದ್ದೂ ಇರದಂತೆ ಇರುವ ಕೇವಲ ಚಿತ್ರಗಳು, ಅಷ್ಟೆ. ಈ ಅರ್ಥ ನವಿಲುಗಳ ನಿರಂತರ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಸಲ್ಲುವ ಅರ್ಥ.

ಎರಡು: ಸಿಗುವ (ಸಿಕ್ಕಿ ಬೀಳುವ) ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದ್ದೂ (ಸಿಕ್ಕಿ ಬೀಳದೆ) ‘ಸಿಗದೆ’.ಈ ಎರಡನೆಯದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ನಾವು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಅಪನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ದೂರವಿಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅವು ಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ ಬರೆಯಲ್ಪಟ್ಟ ಚಿತ್ರಗಳೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ಇದ್ದೂ ಇರದಂತೆ ಇರುವ ಕೇವಲ ಚಿತ್ರಗಳು ಅವಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಇರುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿದ್ದೇವೆ ಎಂದು ಎದ್ದುಹೇಳುವ ಜೀವಂತ ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಅವು ಮತ್ತು ಆ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅವು ಜೀವಂತ ನವಿಲುಗಳು; ಎದುರಿನ ಆಗುಹೋಗುಗಳಿಗೆ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸಬಲ್ಲ, ಪ್ರತಿವರ್ತಿಸಬಲ್ಲ ಹಕ್ಕಿಗಳು. ಆದ್ದರಿಂದ ಅವೂ ಕೂಡ ಜಪ್ತಿಗೆ ಸಿಗಬಹುದಾಗಿತ್ತು, ಆದರೆ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ. ಈ ಅರ್ಥ ಒಂದು ನಿಶ್ಚಿತ ಸಮಯದಲ್ಲಿನ ನವಿಲುಗಳ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಸಲ್ಲುವ ಅರ್ಥ.

ಓದುಗರನ್ನು ಹಳಿ ತಪ್ಪಿಸುವುದು ಮೊದಲನೆಯ ಅರ್ಥ. ಹಳಿ ಬಿಡದೆ ಹಿಡಿದು ಹೋದರೆ ಸಿಗುವುದು ಎರಡನೆಯ ಅರ್ಥ. ಲೇಖಕನ ಮಾತು ಹೊಮ್ಮಿಸುವುದು ಮೊದಲನೆಯ ಅರ್ಥವಲ್ಲ, ಎರಡನೆಯದು. ಮೊದಲನೆಯದೇ ಆಗಿದ್ದಿದ್ದರೆ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ನಡುಮನೆಯ ಝಡ್ತಿಯ ಹೊತ್ತಲ್ಲೇ ಕೃಷ್ಣ ಪರಮಾತ್ಮನ ಗೊಂಬೆ, ದೀಪಾಲೆ ಕಂಬ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಜೊತೆಗೆ ನವಿಲುಗಳ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಹೇಳಿಬಿಡಬಹುದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಆತ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಜಪ್ತಿ ಮುಗಿದ ನಂತರವೇ ನವಿಲುಗಳ ಕುಣಿತದ ಮಾತೆತ್ತುತ್ತಾನೆ, ನಮ್ಮೊಂದಿಗೆ ಆಟವಾಡುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಆಟ ಯಾಕೆ ಅಂದರೆ, ನೋಡಿ, ಮಾತುಮಾತಿಗೂ ಮಸಾಲೆ ಹಚ್ಚಿ ಮಾತಾಡುವ ಪರಿಯನ್ನೇ ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವ ಈ ಮಾತುಗಾರ ಲೇಖಕನ ಕುಶಾಲಿನ ಮಾತಂತೆ ಇದು ಕಂಡರೂ, ಇದು ಬರಿದೇ ಕುಶಾಲಲ್ಲ; ಅಥವಾ ಜೀವ ಹಿಂಡುವ ಜಪ್ತಿಯ ತುದಿಗೆ ಆಹ್ಲಾದ ತರುವ ಅಡ್ಡಮಾತಿನಂತೆ ((relief)) ಇದು ಕಂಡರೂ, ಇದು ಬರಿದೇ ಅಡ್ಡಮಾತಲ್ಲ; ಅಥವಾ ಸುಮ್ಮನೆ ಚಂದಕ್ಕೆಂದು ಕನ್ನೆಯರು ಕೆನ್ನೆಯ ಮೇಲೆ ಇಳಿಬಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಮುಂದಲೆಯ ಸುಳಿ ಎಳೆಯಂತೆ ಸೊಬಗಿನ ಮಾತಾಗಿ ಇದು ಕಂಡರೂ, ಇದು ಬರಿದೇ ಸೊಬಗಿನ ಮಾತು ಕೂಡ ಅಲ್ಲ; ಅಲ್ಲ!!

ಯಾಕೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಅಲ್ಲಗಳು? ಯಾಕೆ ಅಂದರೆ, ಈ ನವಿಲುಗಳು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಜಪ್ತಿಗೆ ಸಿಗಬಹುದಾದ, ಆದ್ದರಿಂದ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳುವ, ಸಿಗುವ, ಸಾಧ್ಯತೆ ಇತ್ತು!! ಕಾರಣ ಒಂದು: ಈ ನವಿಲುಗಳು ಎಲ್ಲೋ ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಕೂತಿರಲಿಲ್ಲ; ಎದುರಿನ ಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆಯೇ ಇದ್ದವು! ಕಾರಣ ಇನ್ನೊಂದು: ಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ ಇದ್ದೂ ಅಲ್ಲಿರದಂತೆ ಇರಲಿಲ್ಲ, ಇರುವಂತೆ ಇದ್ದವು. ಅಂದರೆ? ಅವು ತೆಪ್ಪಗೆ ಕೂತಿರಲಿಲ್ಲ! ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು!!’ಎದುರಾ ಎದುರೇ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು!! ಕುಣಿದೂ ಕುಣಿದೂ ಖುಷಿಯಿಂದ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು! ಸಂಭ್ರಮದಿಂದ ಹಬ್ಬ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು!! ಅದೂ ಪೋಲೀಸರ ಕಣ್ಣನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ!!

…ಆದರೆ, ಹೇಗೆ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು, ನೋಡಿ: ‘ಯಾವ ರೀತಿ ಹುಡುಕಿದರೂ’, ಆದ್ದರಿಂದ “ಯಾವ ಜಪ್ತಿಗೂ”, ‘ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳದ ಹಾಗೆ’, ಆದ್ದರಿಂದ “ಸಿಗದೆ” ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು!

ಹಾಗಿದ್ದರೆ, ಈ ನವಿಲುಗಳು ಯಾವ ರೀತಿ ಹುಡುಕಿದರೂ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳದ ಹಾಗೆ ಯಾಕೆ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು? ಯಾಕೆಂದರೆ ಪೋಲೀಸರು ಜಪ್ತಿಮಾಡಿ ಜಪ್ತಿಮಾಡಿ ಜಪ್ತಿಮಾಡಿದರು! ಆದರೆ ಅವರಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದೇನು? ಲೊಟ್ಟೆ!! ಅದಕ್ಕಾಗಿ!!!

ಆಗಲೇ ನಾವು ಗುರುತು ಹಾಕಿರುವ ಮೂರು ವಿವರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಈ ಹೊಸ ವಿವರವನ್ನೂ ಇಟ್ಟು ಒಟ್ಟರ್ಥವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಸರಳೀಕರಿಸಿ ನೋಡಿ: ಗಾಂಧಿಯವರ ಸ್ವರಾಜ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ನೇಣು ಹಾಕಿರುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಕವ್ವನ ಹಟ್ಟಿ ಸುಡುಗಾಡಾಗಿದೆ. ಉಣ್ಣಲು ಯಾವ ದಾರಿಯೂ ಕಾಣದೆ ಅವಳ ಮಗ, ಊರ ಶ್ರೀಮಂತನ ಮನೆಯ ಕಡಲೆಕಾಯನ್ನು ಕದ್ದು ತರುತ್ತಾನೆ. ಅದನ್ನು ಜಪ್ತಿ ಮಾಡಲು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ರಕ್ಷಕರಾದ ಪೋಲೀಸರು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಎಷ್ಟು ಹುಡುಕಿದರೂ ಏನೂ ಸಿಗದೆ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡವರ ಕಳೆ ಹೊತ್ತು ಹೊರಹೊರಡುತ್ತಾರೆ. ಅದನ್ನು ಕಂಡು ಹಟ್ಟಿಯ ಗೋಡೆಯ ಮೇಲಿನ ನವಿಲುಗಳು ಕುಣಿಯುತ್ತವೆ, ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳದ ಹಾಗೆ.

ಲೇಖಕ ಹೇಳಿದ್ದನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಾವು ಕೇಳುವವರು ತಾನೆ! ಆತ ಈ ನವಿಲುಗಳ ಮೇಲೆ ಮಾನವ ಗುಣಗಳನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿಕೊಂಡು, ಅವು ಏನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು ಮತ್ತು ಆ ಏನನ್ನು ಹೇಗೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು ಎಂದು ಹೇಳುವುದು, ಅಂತೆಯೇ ಕುಣಿಯುವುದೇ ಅವುಗಳ ನಿರಂತರ ಸ್ಥಿತಿಯಾಗಿರುವಾಗ, ಅದು ನಿರಂತರ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲ, ಈ ಹೊತ್ತಿನ ಈ ಸದ್ಯದ ಸ್ಥಿತಿ ಅನ್ನುವ ಭ್ರಮೆ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಹಾಗೆ ಜಪ್ತಿ ಮುಗಿದ ಈ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲೇ ಅವು ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದವು ಎಂದು ಹೇಳುವುದು, ಇವುಗಳ ರಹಸ್ಯವೇನು?

ಕಳುವು ಮತ್ತು ಜಪ್ತಿ, ಈ ಇಡೀ ಪ್ರಕರಣದ ಬಗ್ಗೆ ತನಗೆ ಏನು ಅನ್ನಿಸಿತು ಎಂಬುದನ್ನು ಲೇಖಕ ಎಲ್ಲಿಯೂ ನೇರವಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ; ಇಲ್ಲಿಯೂ ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಅವಶ್ಯವಾಗಿ, ತನ್ನದೇ ವಿಶಿಷ್ಟ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ. ಎದುರಲ್ಲೇ ಕುಣಿದಾಡಿರಬೇಕು, ಆದರೆ ಸಿಕ್ಕಿಬೀಳಬಾರದು, ಆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ! ಸುಮ್ಮನೆ ಗೋಡೆಕಡೆ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ತಾನು ಹೇಳಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ತಾನು ಹೇಳದೆ ಅಲ್ಲಿ ‘ಇರುವಂತೆ ಇರುವ’ ನವಿಲುಗಳಿಗೆ ಅದನ್ನು ವರ್ಗಾಯಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ. “ಯಾವ ಜಪ್ತಿಗೂ ಸಿಗದೆ ಗೋಡೆಮೇಲಿನ ನವುಲುಗಳು ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದುವು” ಎಂದುಬಿಡುತ್ತಾನೆ! ಇಡೀ ಪ್ರಕರಣದ ಬಗ್ಗೆ ಇದು ಅವನ ಭಾಷ್ಯ! ಅವನ ನಿಲುವು!! ಅವನ ಭಾಷ್ಯವೇ ನಮ್ಮ ಭಾಷ್ಯವೂ ಕೂಡ! ಅವನ ನಿಲುವೇ ನಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೂ ಕೂಡ!!

ಈ ಲೇಖನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ನವಿಲುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ತಲೆಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆದ ಒಂದು ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಹಾಗೂ ಕಾಲುಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆದ ಅದೇ ಚಿತ್ರಕ್ಕೂ ಇರುವ ಮುಖ್ಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ, ಅಲ್ಲಾಗುವ ಮೌಲ್ಯಪಲ್ಲಟ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದೆ. ಅಲ್ಲದೆಯೆ, ಈ ಲೇಖಕನ ಅಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖವೂ ಈ ನವಿಲುಗಳಿಗೆ ಇದೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದೆ ನೆನಪಿದೆಯೇ?…ಅದು ಇದು!!

ರೂಢಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಕಾಲುಮೊದಲಾಗಿ ಹುಟ್ಟು ಪಡೆಯುವ ನವಿಲುಗಳು ತಾವು ಹುಟ್ಟುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲೇ ಸೂಚಿಸುವ ಪ್ರತಿಭಟನೆ ಪೂರ್ಣರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಗೊಳ್ಳುವುದು ಜಪ್ತಿಯ ಸೋಲನ್ನು ಸಂಭ್ರಮದಿಂದ ಆಚರಿಸುವ ಅವುಗಳ ಈ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ, ನೇಣಿಗೆ ಬಿದ್ದ ರಾಟೆಯನ್ನು ನಾನು ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ರಾಟೆ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದೇನೆ. ಅದು ಯಾಕೆ, ಈಗಲಾದರೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಯಿತೇ?

***

‘ಒಡಲಾಳ’ದಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಮನ ಸೂರೆಗೊಂಡ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಚಿತ್ರವಿದೆ: ಅದ್ಭುತ ಚಿತ್ರ! ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರ್ ಚಿತ್ರ!! ಈತ ಗೋಡೆಯ ಮೇಲಿನ ಚಿತ್ರವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಸದಾ ಗೋಡೆಯನ್ನೇ ನೋಡುತ್ತಾ ಚಿತ್ರವತ್ತಾಗಿ ಕೂತಿರುವವನು. ಗೋಡೆ ಮೇಲಿನ ನಿಜವಾದ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯ ರೂಪದ ಈ ಚಿತ್ರ, ಎರಡೂ ನಮಗೆ ಸಿಗುವುದು ಒಂದೇ ಜಾಗದಲ್ಲಿ, ನಡುಮನೆಯಲ್ಲಿ! ಬದುಕಿನ ಹರ್ಷೋಲ್ಲಾಸ ಸಂಭ್ರಮಗಳನ್ನು ಉತ್ಕರ್ಷಿಸಿ ಹೇಳುವ ನವಿಲುಗಳಿಗೆ ಪ್ರತ್ಯುತ್ತರವಾಗಿ (foil) ಬದುಕಿನ ದುಃಖ ದುಮ್ಮಾನಗಳನ್ನು ದುರಂತ ತೀವ್ರತೆಯಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿಸುವವನು ಈ ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರ್. ನೀಲಿಬಣ್ಣ ತೊಟ್ಟ ನವಿಲುಗಳು ಜಾಜ್ವಲ್ಯ ಜೀವಗಳಾಗಿದ್ದರೆ ಸದಾ ಬಿಳಿ ದುಪ್ಪಟಿ ಹೊದ್ದು ಕೂರುವ ಈತ ಜೀವಂತ ಶವವಾಗಿರುವವನು; ಅವರವರ ಹೊಟ್ಟೆಪಾಡೇ ಹೊರಲಾರದ ಹೊರೆಯಾಗಿರುವ ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಜನರಿಗೆ ಅವರ ಹೊರೆಯನ್ನೂ ಮೀರಿಸುವಂತೆ ಅವರಿಗೂ ಹೊರೆಯಾಗಿ ಬರುವ, ಅವರೆಲ್ಲರ ಅಸಹಾಯಕತೆಯೇ, ದಿಕ್ಕುಗೆಟ್ಟ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯೇ, ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಹಟ್ಟಿಯ ದೈನೇಸಿ ಸ್ಥಿತಿಯೇ ಮೈ ಕೈ ತೊಟ್ಟು ಮೂರ್ತರೂಪ ಪಡೆದು ಬಂದಂತೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುವವನು. ನವಿಲುಗಳಿಗೆ ಸಂಭ್ರಮವೇ ನಿರಂತರ; ದಿಕ್ಕುಗೆಟ್ಟ ಸ್ಥಿತಿಯೇ ಈತನಿಗೆ ನಿರಂತರ. ಇರದಂತೆ ಇದ್ದೂ ಇರುವಂತೆ ಇರುವ ನವಿಲುಗಳಿಗೆ ನೂರಾ ಎಂಭತ್ತು ಡಿಗ್ರಿ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಇದ್ದೂ ಇರದಂತೆ ಇರುವವನು ಈತ. ಈತನ ಇರುವಿಕೆ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುವುದೇ ಮಾತಿಗೆ ಸಿಗದ ಈತನ ವೇದನೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅದು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಒಂಟಿತನದ ಶೂನ್ಯದಲ್ಲಿ.

ನವಿಲುಗಳು ಮತ್ತು ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರ್, ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ದಿಕ್ಕಿನ ಈ ಎರಡು ಚಿತ್ರಗಳು ಕತೆಯ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ ಶಿಲ್ಪದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳೂ ಆಗಿ ಕತೆಗೆ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಂದ್ರತೆಯನ್ನು ತಂದುಕೊಡುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಚಿತ್ರಭಾಷೆಯ ಒಂದು ಮೂಲತತ್ವದ ಸಹಾಯದಿಂದ ವಿವರಿಸಲು ಇಷ್ಟಪಡುತ್ತೇನೆ:

ವೀಡಿಯೋ ಮಾನಿಟರ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ಬಣ್ಣಗಳು ಹೇಗೆ ಕಾಣಬೇಕೋ ಹಾಗೆ ಕಾಣುವಂತೆ ಅವನ್ನು ಹೊಂದಿಸಲು ಬೂದು ಬಣ್ಣದ ಒಂದು ಕಪ್ಪು – ಬಿಳಿ ಪಟ್ಟಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಗ್ರೇ ಸ್ಕೇಲ್ (grey scale) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ಕ್ರಮವತ್ತಾಗಿ ಸೆಟ್ ಮಾಡಿದರೆ ಚಿತ್ರದ ಬಣ್ಣಗಳು ತಾವಾಗಿ ಸರಿಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ನಾನು ಈ ಗ್ರೇ ಸ್ಕೇಲನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪಸ್ತಾಪಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಇದಲ್ಲ, ಬೇರೆ. ಈ ಸ್ಕೇಲಿನಲ್ಲಿ ಕಪ್ಪುಬಿಳುಪಿನ ತೀವ್ರತೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಪರಸ್ಪರ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಒತ್ತಾಗಿ ನಿಂತ ಲಂಬದ (vertical) ಪಟ್ಟೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಈ ತುದಿಯ ಪಟ್ಟೆ ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪು ಮತ್ತು ಆ ತುದಿಯ ಪಟ್ಟೆ ಅಚ್ಚ ಬಿಳಿಪು. ನಡುವಣ ಲಂಬದ ಪಟ್ಟೆಗಳು ಹಂತಹಂತವಾಗಿ ಕಪ್ಪಿನಿಂದ ಬಿಳುಪಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಅಥವಾ ಬಿಳುಪಿನಿಂದ ಕಪ್ಪಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುವ ಬೂದುಬಣ್ಣಗಳು. ಬೆಳಕಿನ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸ್ಥಿತಿ (ಕಣ್ಣು ಕುಕ್ಕುವಂತಹ) ಹೊಳೆವ ಬಿಳುಪು ಅಥವಾ ಅಚ್ಚ ಬಿಳುಪು ಮತ್ತು ಬೆಳಕಿನ ಶೂನ್ಯ ಸ್ಥಿತಿ ಕತ್ತಲ ಕಪ್ಪು ಅಥವಾ ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪು. ಒಂದು ಫ್ರೇಮಿನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪು ಮತ್ತು ಅಚ್ಚ ಬಿಳುಪು ಇಲ್ಲದೆ ಬರೀ ಬೂದುಬಣ್ಣಗಳೇ ಆದರೆ, ಅವು ಮಧ್ಯಮ ಮಟ್ಟದಿಂದ ಸ್ವಲ್ಪ ಮೇಲೆ ಅಥವಾ ಸ್ವಲ್ಪ ಕೆಳಗೆ ಸಾಗುವ ಬೆಳಕಿನ ಲಯದ ಏರಿಳಿತಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಬೆಳಕಿನ ಲಯದ ಏರಿಳಿತಗಳನ್ನು ತೀವ್ರಗೊಳಿಸಿ ನಾಟಕೀಯತೆ ತರಬೇಕಾದರೆ, ಫ್ರೇಮಿನ ಯಾವುದೋ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪು ಮತ್ತು ಇನ್ನು ಯಾವುದೋ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚ ಬಿಳುಪನ್ನು ಇಟ್ಟಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಒಂದು ಫ್ರೇಮ್ ಬೆಳಕಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ (ಅಥವಾ ಬಣ್ಣದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ) ಶ್ರೀಮಂತವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಬೂದು ಬಣ್ಣಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪು ಮತ್ತು ಅಚ್ಚ ಬಿಳುಪು ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ನೋಡಿ, ಬಿಳುಪಿನ ಕಡೆಯ ಬೂದುಗಳು ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪಿನ ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಪ್ಪಿನ ಕಡೆಯ ಬೂದುಗಳು ಅಚ್ಚ ಬಿಳುಪಿನ ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಎದ್ದುಕಾಣುತ್ತವೆ. ಹೆಚ್ಚಿನಷ್ಟು ಎಲ್ಲಾ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಈ ತತ್ವದ ಬಳಕೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಇದು ಕಡ್ಡಾಯದ ನಿಯಮವೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಇದು ಆಯಾ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ಬಿಟ್ಟ ವಸ್ತು. ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರು ಫ್ರೇಮ್‌ನ ಯಾವುದೋ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪು ಮತ್ತು ಬೇರೆ ಯಾವುದೋ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚ ಬಿಳುಪನ್ನು ಸೇರಿಸಿರುತ್ತಾರೆ ಅಥವಾ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನೇ ಬಣ್ಣಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತಿಸಿ ನೋಡಿ: ಹೊಳೆವ ಕೆಂಪು, ಹೊಳೆವ ಹಳದಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಅಚ್ಚ ಬಿಳುಪಿನ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೆ, ಕಂಡೂ ಕಾಣದಂತೆ ಇರುವ ಅತಿ ಮಂದ ನೀಲಿ, ಅತಿ ಮಂದ ಹಸಿರು ಅಥವಾ ದಟ್ಟ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣ ಇತ್ಯಾದಿ ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪಿನ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ.

(ಅಂದರೆ ಫ್ರೇಮಿನ ಯಾವುದೋ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಹೊಳೆಯುವ ಬಣ್ಣದ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಇನ್ನು ಯಾವುದೋ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಕಂಡೂ ಕಾಣದಂತೆ ಇರುವ ಮಂದ ಬಣ್ಣದ ವಸ್ತು ಅಥವಾ ಕಪ್ಪು ವಸ್ತುವನ್ನು ಸೇರಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.) ಫೋಟೋ ಫ್ರೇಮಿನಲ್ಲಿ ಬೆಳಕನ್ನು ಪ್ರತಿಫಲಿಸದೆ ಕಪ್ಪಾಗಿ ಕಾಣುವ ನೀರು (ಕೆರೆ, ನದಿ, ಸಮುದ್ರ ಇತ್ಯಾದಿ), ಮರ ಗಿಡಗಳ ಹಾಗೂ ಗೋಡೆ ಕಟ್ಟಡಗಳ ನೆರಳುಗಳು, ಕಂಡೂ ಕಾಣದಂತಿರುವ ಯಾವುದೋ ಮಂದ ಬಣ್ಣದ ಅಥವಾ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣದ ವಸ್ತು, ಕತ್ತಲಿನ ಜಾಗ ಅಥವಾ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ದಟ್ಟ ನೆರಳಿನ ಭಾಗ (ಅಂದರೆ, ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕನ ಅಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ನೆರಳುಗಳಲ್ಲ ) ಇತ್ಯಾದಿ ಒಂದು ಫ್ರೇಮಿನಲ್ಲಿ ಗ್ರೇ ಸ್ಕೇಲಿನ ಅಚ್ಚ ಕಪ್ಪಿನ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೆ, ಥಳಥಳಿಸುವ ಆಕಾಶ, ಬೆಳಕಿನ ತಟ್ಟೆಯಂತೆ ಹೊಳೆಯುವ ನೀರು, ಕಣ್ಣಿಗೆ ರಾಚುವಂತಹ ಯಾವುದೋ ಬಣ್ಣದ ವಸ್ತು ಅಥವಾ ಅಗತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಬೆಳಕಿದ್ದು ವಿವರಗಳು ರಜ್ಜುರಜ್ಜಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ ಉರಿದು ಹೋದ [burnt out] ಭಾಗ ಇತ್ಯಾದಿ ಅಚ್ಚ ಬಿಳುಪಿನ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಈ ಕಪ್ಪು ಬಿಳುಪು ಫ್ರೇಮಿನ ಯಾವ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕು ಮತ್ತು ಯಾವ ಗಾತ್ರ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕನ ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ಕೌಶಲಕ್ಕೆ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ ಫೋಟೋದ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗೂ (scenery) ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಸ್ತು. ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲಾವಿದರು ಯಾವುದು ವಸ್ತು, ಯಾವುದು ತಂತ್ರ, ಯಾವುದು ಸಹಜ, ಯಾವುದು ಕೃತಕ ಎನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತೇ ಆಗದ ಹಾಗೆ ಇವನ್ನು ಫೋಟೋದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾರೆ. (ಕಪ್ಪು ಬಿಳುಪಿನ ಈ ತತ್ವ ಪೆಯಿಂಟಿಂಗ್ ಮುಂತಾದ ಇತರ ಚಿತ್ರ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಗ್ರೇ ಸ್ಕೇಲ್ ತತ್ವ ನನಗೆ ದೊರೆತದ್ದು ಖ್ಯಾತ ಸಿನೆಮಟಾಗ್ರಫರ್ ಸುಬ್ರತ ಮಿತ್ರ ಅವರಿಂದ. ಸತ್ಯಜಿತ್ ರಾಯ್‌ರವರ ಆರಂಭದ ಸುಮಾರು ಹತ್ತು ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ಶೂಟ್ ಮಾಡಿದವರು ಅವರು.)

ಈಗ “ಒಡಲಾಳ” ಕತೆಯನ್ನು ಒಂದು ಛಾಯಾಚಿತ್ರ (photograph) ಎಂದು ಭಾವಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ. ಈ ಕಪ್ಪು ಬಿಳುಪಿನ ತತ್ವವನ್ನು ನಾನು ಯಾಕೆ ಹೇಳಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬೇರೆಬೇರೆ ಪಾತ್ರಗಳು ಗ್ರೇ ಸ್ಕೇಲಿನ ವಿವಿಧ ಮಟ್ಟದ ಬೂದುಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಿದರೆ, ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರ್ ಆ ತುದಿಯ ಕಪ್ಪು ಮತ್ತು ನವಿಲುಗಳು ಈ ತುದಿಯ ಬಿಳುಪಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಲೇಖಕ ಎಷ್ಟು ಹುಷಾರಾಗಿ, ಎಷ್ಟು ಸೂಕ್ಷö್ಮವಾಗಿ ಮತ್ತು ಎಷ್ಟು ಸಹಜವಾಗಿ ಕತೆಯ ಹಾಸಿನೊಂದಿಗೆ ನೇಯ್ದಿದ್ದಾನೆ ಅಂದರೆ ಇವು ಕತೆಯ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ಶಿಲ್ಪದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ಇವುಗಳ ಹೋಲಿಕೆ-ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗಲೇ ಕತೆಯಲ್ಲಿನ ಇವುಗಳ ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಇವು ವಹಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಆದರೆ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಇನ್ನೂ ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಅಗತ್ಯ ಎಂದು ನನ್ನ ಭಾವನೆ.

೧. ಕಳೆದುಹೋದ ತನ್ನ ಕೋಳಿಗಾಗಿ ಸಾಕವ್ವ ಬೆಳಗಾಗುತ್ತಲೇ ತಿಪ್ಪೆಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಒಂದು ರೌಂಡು ಜಪ್ತಿಮುಗಿಸಿದ್ದಾಳೆ. ಈಗ ಸಂಜೆಯಾಗುತ್ತಲೇ ಯಾರಾದರೂ ಆ ಕೋಳಿಯನ್ನು ಬೇಯಿಸುತ್ತಿರಬಹುದೇ ಎಂದು ವಾಸನೆ ಹಿಡಿದು ನೋಡಲು ಎರಡನೇ ರೌಂಡು ಜಪ್ತಿಗೆ ಹೊರಡುವ ಸನ್ನಾಹದಲ್ಲಿದ್ದಾಳೆ. ಅವಳಿಗೆ ಶಿವೂನ ಜೊತೆ ಬೇಕು; ಆದರೆ ಈ ಕತ್ತಲಲ್ಲಿ ಹೊರಗೆ ಹೋಗಲು ಆತನಿಗೆ ಭಯ; ಆತ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಆಗ ಯಮಲೋಕದ ಕತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ಮನೆ ಬಾಗಿಲಲ್ಲಿ ‘ಯಮದೂತ’ರಂತೆ ನಿಂತ ಪೋಲೀಸರನ್ನು ಕಂಡು ಹೆದರಿ ಹೀಂಕರಿಸಿ ಹೋಗುವ ಈ ಮುದುಕಿ ಸಾಕವ್ವ, ಈಗ ಈ ಮಗುವಿನ ಎದುರು, ತಾನು ‘ಯಮನನ್ನೇ ಪ್ರಶ್ನಿಸಬಲ್ಲ ತಾಕತ್ತಿರುವ ಹೆಂಗಸು’ ಎಂದು ಬಡಾಯಿ ಕೊಚ್ಚುತ್ತಾಳೆ. (ತನ್ನ ಮನೆ ದೇವರಿಗೆ ಮೆಣಸಿನಕಾಯಿ ಹೊಗೆ ಕೊಟ್ಟು ‘ಹಳ ಕೆರದಲ್ಲಿ ಚಾರಮಾರ ಭಾರಿಸುವ’ ಧೈರ್ಯಕೂಡ ಅವಳಿಗಿದೆ!) ಅದನ್ನು ಕೇಳಿ ಶಿವೂನ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಸಾಕವ್ವನ “ಸುಕ್ಕಿಂದ ಮಾಡಿದ ಅಲ್ಲಾಡುವ ಚರ್ಮ, ಅವಳ ಮೊಖದ ಹಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಬಾಯಿ, ತಲೇಯ ನರಕೂದಲು ಮಾಯವಾದುವು. ಸಾಕವ್ವನೊಳಗೆ ಪುಟಗೌರಿ ಚಿಕ್ಕಿ ಮೂಡಿದಳು”

……….

“ಪುಟಗೌರಿ ಚಿಕ್ಕಿಯಾಗಿದ್ದ ಸಾಕವ್ವ ಈಗ ಬಿಳೀ ಸೀರೆ ಉಟ್ಟು ಹಾರಾಡುವ ಕೂದುಲ ಗಾಳೀಗೆ ಬಿಟ್ಟು ಬಳುಕುತ ದೇವಕನ್ನಿಕೆ ಆದಳು”.

………..

“ಬಿಳಿ ಸೀರೆ ಉಟ್ಟು ಹಾರಾಡುವ ಕೂದುಲ ಗಾಳೀಗೆ ಬಿಟ್ಟು ಬಳುಕೂತ ದೇವಕನ್ನಿಕೆಯು ತನ್ನ ಕಿರುಬೆರಳಲಿ ಭೂಲೋಕನ ಆಡಿಸತೊಡಗಿದಳು” (ಪುಟ: 19-20).

ಯಮನೇನೂ ಚಿಲ್ರೆ ಕುಳವಲ್ಲ! ಆತ ಶಿಕ್ಷೆ ಕೊಡುವ ದೇವರು; ಕ್ರರ‍್ಯದ ತುಟ್ಟ ತುದಿ!! ಆತನಿಗೇ ತಿರುಗಾಮುರುಗಾ ಪ್ರಶ್ನೆಹಾಕಿ ರಾದ್ಧಾಂತ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಈ ಹಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಗ್ದಿ ಫಿಟ್ಟಾದವರು ಇಬ್ಬರು ಮಾತ್ರ: ಮಾತು ಮಾತಿಗೂ ರಾಡಿ ಮಾಡಿ ರೋಫು ಹಾಕುವ ಈ ಸಾಕವ್ವ ಸ್ವತಃ ಮತ್ತು ಈಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಕಾಲು ಕೆರೆದು ಹಣಾಹಣಿ ಜಗಳ ಮಾಡುವ ಇವಳ ಜಗಳಗಂಟಿ ಸೊಸೆ ಚಲುವಮ್ಮ. ಆದರೆ ಶಿವೂನ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬರುವವಳು ಪುಟಗೌರಿ ಚಿಕ್ಕಿ! ಈ ‘ಅರ್ಹ’ರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಆಕೆ ಹೇಗೆ ಬಂದಳು ಮತ್ತು ಆಕೆ ದೇವಕನ್ನಿಕೆ ಯಾಕಾದಳು?

ಯಾಕೆ ಅಂದರೆ ಆಕೆ ಅದೇ ಮಧ್ಯಾಹ್ನ ನೀಲಿಯಲ್ಲಿ ನವಿಲು ಬರೆದವಳು ಮತ್ತು ಕಾಲುಮೊದಲಾಗಿ ಬರೆದೂ ಅಷ್ಟೊಂದು ಮೋಹಕವಾಗಿ ಬರೆದವಳು! ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಆಕೆ ಶಿವೂನ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಬಹಳ ದೊಡ್ಡ ಹೀರೋಯಿನ್ ಆಗಿ ಬೆಳೆದವಳು. (ಸಿನೆಮಾದ ಹೀರೋಯಿನ್ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ) ಅಂತಹ ಹೀರೋಯಿನ್ ಮಾತ್ರ ಎಂತಹ ಖೂಳನನ್ನು ಎದುರಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಅರ್ಹಳು ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಹೀರೋಯಿನ್ ಸುಂದರಾಂಗಿ ದೇವಕನ್ನಿಕೆ ಕೂಡ!!

ಇಲ್ಲಿರುವ ಒಂದು ಸೂಕ್ಷ್ಮವನ್ನು ನೋಡಿ: ಮುಗ್ಧ ಕಣ್ಣುಗಳ ಶಿವೂನ ಬಯಕೆ ಬೇರೆ. ಮಣ್ಣಿನ ಕಣ್ಣುಗಳ ಸಾಕವ್ವನ ಬಯಕೆ ಬೇರೆ. ಶಿವೂ ನವಿಲು ಬರೆದ ಚತುರೆ ಪುಟಗೌರಿ ಚಿಕ್ಕಿ ‘ಕಿರುಬೆರಳಲಿ ಭೂಲೋಕನ ಆಡಿಸುವ’ ಕನಸು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. (ಮುಂದೆ ಆಕೆ ಬರೆದ ನವಿಲುಗಳೇ ಜಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಸೋತ ಪೋಲೀಸರನ್ನು ಕಂಡು ಕುಣಿಯುತ್ತವೆ!) ಆದರೆ ಸಾಕವ್ವ ತನ್ನ ‘ಮೊಮ್ಗೂಸು ನರಲೋಕದಲಿ ರಾಜ್‌ಭಾರ ಮಾಡುವಂಥ’ ಕನಸು ಕಾಣುತ್ತಾಳೆ. ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವಣ ಅಂತರವನ್ನು ನಾವು ಇದೀಗ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತಿಲ್ಲ, ಇದಕ್ಕೂ ಮೊದಲೇ ಕಂಡುಬಿಟ್ಟಿದ್ದೇವೆ. ಗೋಡೆಯ ಮೇಲೆ ನೀಲಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ತನ್ನನ್ನು ನೋಡಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದ ನವಿಲನ್ನು ಕಂಡು “ವುಜ್ಜೋ ಎಷ್ಟು ಚಂದಾಗದೆ…” (ಪುಟ:17) ಎಂದು ಶಿವೂ ಉದ್ಗಾರ ತೆಗೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಆ ನವಿಲನ್ನು ನೋಡುವುದು ಹಾಗಿರಲಿ, ಪುಟಗೌರಿ ಅದನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದೇ ತಪ್ಪು ಅನ್ನುವ ಹಾಗೆ, “ತಗಾ ಅದ್ಯಾರೊ ಒಬ್ಬಳು ಕುಟ್ಟೊ ಬತ್ತ ಬುಟ್ಟು ಹುಟ್ಟೋ ಶ್ಯಾಟ ನೋಡ್ಕತ್ತಿದ್ಲಂತೆ” ಎಂದು ಸಾಕವ್ವ ಕಟಕಿ ಆಡುತ್ತಾಳೆ: ನಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣು ಮತ್ತು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನಾವು!!

೨. ಸಾಕವ್ವನ ಹಟ್ಟಿ- ಮನುಷ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ, ಆದ್ದರಿಂದ ಮನುಷ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯ, ವಿಕಾರ. ಅದಕ್ಕೆ ಪರಿಹಾರವಿದೆ, ಆದರೆ ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರ್ ಪ್ರಕೃತಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ವಿಕಾರ. ಇದಕ್ಕೆ ಪರಿಹಾರವಿಲ್ಲ. ಈ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುವ ಹಾಗೆ ಮನುಷ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯ ವಿಕಾರಕ್ಕೆ ಮೊನಚು ಒದಗಿಸಿಕೊಟ್ಟು ಅದನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ತೀವ್ರಗೊಳಿಸುವುದು ಈ ಪ್ರಕೃತಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ವಿಕಾರ.

ನಡುಮನೆಯ ಜಪ್ತಿ(ಪುಟ: 44-45) ಪೋಲೀಸ್ ಜಪ್ತಿಯ ಒಡಲಾಳ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ವಿವರವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದೇನೆ. ನವಿಲುಗಳ ಸಂಭ್ರಮದ ಕುಣಿತದೊಂದಿಗೆ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುವ ಈ ಜಪ್ತಿ ಆರಂಭವಾಗುವುದು ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರ್‌ನ ಒರಲಿನ ವ್ಯಗ್ರ ಚಿತ್ರದಿಂದ. ಅಂದರೆ ಕಪ್ಪುಬಿಳುಪಿನ ಅಂತ್ಯಗಳ ನಡುವೆ ನಡೆಯುವ ಜಪ್ತಿ ಇದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಾವು ವಿಶೇಷ ಎಚ್ಚರದಿಂದ ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಈ ಹಂತದ ಜಪ್ತಿಯ ಆರಂಭವನ್ನು ನೋಡಿ: ಪೋಲೀಸರ ಆಗಮನ, ಕಾಳಣ್ಣನಿಗೆ ಹೊಡೆಯುವುದು ಮತ್ತು ಝಡ್ತಿ ಇತ್ಯಾದಿಯಿಂದಾಗಿ ಆಗಲೇ ಹಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಭಯದ, ಪ್ರಕ್ಷುಬ್ಧತೆಯ ವಾತಾವರಣ ಕವಿದುಕೊಂಡಿದೆ. ಪೋಲೀಸರು ನಡುಮನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಲಿಟ್ಟಾಗ ಅವರು ಬೂಟುತೊಟ್ಟೇ ಒಳಬಂದದ್ದಕ್ಕೆ ಸಾಕವ್ವ ಆಕ್ಷೇಪಣೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಪೋಲೀಸರು ಅವಳ ಬಾಯಿಗೇ ಬೂಟು ಹೆಟ್ಟುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿ ಇನ್ನಷ್ಟು ಭಯ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಭಯದಿಂದ ತತ್ತರಿಸಿ ಹೋದ ಗೌರಮ್ಮ ಮತ್ತು ಪುಟಗೌರಿ ನಡುಮನೆಯಿಂದ ಹೊರಕ್ಕೆ ಓಡಿಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಮೈ ಕೈ ಸರಿಯಿರುವ ಅವರಿಗೇ ಇಷ್ಟು ಭಯವಾದರೆ ಏಳಲಾಗದ, ನಡೆಯಲಾಗದ ಈ ಪರಾವಲಂಬಿ ಹುಡುಗನಿಗೆ ಇನ್ನೆಷ್ಟು ಭಯವಾಗಿರಬೇಕು!“ದುಪ್ಪಟಿ ಹೊದ್ದು ಗೋಡೆ ನೋಡ್ತ ಕೂತಿದ್ದ ದುಪ್ಟಿಕಮಿಷನರು ಅವೈ ಅವೈ ಅನ್ನುತ್ತ, ತ್ರಾಣ ಕೂಡಿಸಿ ಎದ್ದು ನಡೆಯೂತ ಬಂದು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಮುಂಡಿಗೆಗೊರಗಿ ನೆಲಕೆ ಕಯ್ಯಿಳಿಸಿತು”(ಪುಟ:42). ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ. ಇಲ್ಲಿ ಈ ಹುಡುಗನ ಭಯ ಇಮ್ಮಡಿಯಾದ್ದು, ಒಂದು ಈ ಪೋಲೀಸ್ ರಾಕ್ಷಸರನ್ನು ಕಂಡು; ಇನ್ನೊಂದು, ಅನಾಹುತವೇ ಮೈಮೇಲೆ ಬಂದೆರಗಿದ ಈ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲೂ ತನ್ನ ಅಮ್ಮ, ಚಿಕ್ಕಮ್ಮನೇ ತನ್ನನ್ನು ಹೀಗೆ ಏಕಾಕಿಯಾಗಿ ಬಿಟ್ಟು ಓಡಿಹೋಗಿರುವುದನ್ನು ಕಂಡು! ಗರಬಡಿದ ಈ ಗಳಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಆರ್ತನಾಗಿ ತಾಯಿಯನ್ನು ಕೂಗುತ್ತಾ ಏಳಲಾರದ, ನಡೆಯಲಾರದ ಈತ ಎದ್ದು ನಡೆಯುತ್ತಾನೆ, ಮುಂಡಿಗೆಗೊರಗಿ ‘ನಿಧಾನವಾಗಿ’ ಕೂರುತ್ತಾನೆ. ಜಪ್ತಿಯ ಬರ್ಬರತೆಯನ್ನು ಚಾಣ ಹಾಕಿ ಕೊರೆದು ತೋರಿಸುವಂತೆ ಎದುರಾಗುವ ಮಾನವೀಯ ದುರಂತದ ಚಿತ್ರ ಇದು!

ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರ್‌ನ ದುರಂತ ಯಾವ ರೀತಿಯ ಮತ್ತು ಯಾವ ಮಟ್ಟದ ದುರಂತ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಈ ಮುಂದಿನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡೋಣ: ಅದು ಸಾಕವ್ವನ ಹಟ್ಟಿಯ ಸಂಭ್ರಮದ ಹೊತ್ತು- ಕದ್ದುತಂದ ಕಡಲೆಕಾಯಿಯನ್ನು ತಿನ್ನುವ ‘ಸಂತೋಷಕೂಟ’ದ ಹೊತ್ತು. ಇದು ಊಟದ ಹಬ್ಬ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ, ಬೆಳಕಿನ ಹಬ್ಬ ಕೂಡ! ಈ ಸಂತೋಷ ಕೂಟಕ್ಕೆ ಬಂದವರು ಈ ಹಟ್ಟಿಯ ಎಲ್ಲರೂ. ಎಲ್ಲರೂ ಆಹ್ವಾನ ಪಡೆದೇ ಬಂದವರು! ಶಿವೂ ಕೂಡ!! ಆದರೆ ಈ ಎಲ್ಲರೂ ದುಪ್ಟಿಕಮಿಷನರನ್ನು ಮರೆತುಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ! ಮುಂದೆ ಪೋಲೀಸರು ನಡುಮನೆಗೆ ನುಗ್ಗಿದಾಗ ಇವನೊಬ್ಬನನ್ನೇ ಏಕಾಕಿಯಾಗಿ ಬಿಟ್ಟು ಓಡಿಹೋಗುವ ಹಾಗೆ, ಇವನ ಅಮ್ಮ ಮತ್ತು ಚಿಕ್ಕಮ್ಮ ಈ ಸಂಭ್ರಮದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲೂ ಇವನನ್ನು ಏಕಾಕಿಯಾಗಿ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ! ಬಹಳ ಹೊತ್ತು “ಕುಂತುಕುಂತು ಬೆಂಡಾಗಿದ್ದ ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರು ನಡೆಯುವುದ ರುತುವಾತುಪಡಿಸುತ ತೂರಾಡುತ್ತ”(ಪುಟ: :27) ಈ ಸಂತೋಷಕೂಟಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಹೀಗೆ ನಡೆದು ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬರುವುದು ಆತ ನಡೆಯಬಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ‘ರುತುವಾತು’ಪಡಿಸುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು, ಆತನೊಬ್ಬನನ್ನು ಮಾತ್ರ ಯಾರೂ ಕರೆಯಲಿಲ್ಲ ಅಥವಾ ಕರೆದುತರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನಲ್ಲ!! ಎಂತಹ ಕ್ರೂರ ವ್ಯಂಗ್ಯ! ಪಾಪ, ದೈನೇಸಿಗಳ ನಡುವೆಯೂ ಅಗ್ದಿ ದೈನೇಸಿಯಾಗಿ ಬರುವವನು ಈತ!!!

ಈಗ ಈ ನಿರೂಪಣೆ ನೋಡಿ: “ಅದಕ್ಕೆ ಇದ್ದಂಥ ಕಾಯುಲೆ ಯಾವ ಕಾಲಕ್ಕೂ ವಾಸಿಯಾಗುವುದಲ್ಲ ಎಂದು ಅದ ನೋಡಿದವರು ಅವರೊಡನೆ ಅದರವ್ವನೂ ಅಂದುಕೊAಡಿದ್ದಳು. ಅದೂನೂ ಅಂತಲೇ ಅಂದುಕೊಂಡಿತ್ತು. ಅದು ಯಾವಾಗಲೂ ಒಂದು ಬಿಳಿ ದುಪ್ಪಟಿಯ ತಲ ಮುಚ್ಚುವಂತೆ ಒದ್ದುಕೊಂಡಿರುತ್ತಿದ್ದು, ಅದನ್ನು ಒಂದು ಚಣವೂ ಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಅದರ ಚಿಕ್ಕ ಮಾವ ಗುರುಸಿದ್ದು ಆ ಹೈದನಿಗೆ ದುಪ್ಟಿಕಮಿಷನರು ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದು, ಈಗ ಅದೇ ಹೆಸರು ನಿಂತಿತ್ತು. ಅದರ ಹುಟ್ಟು ಹೆಸರು ಆ ಹೈದಗು ನೆಪ್ಪಿದ್ದಂತೆ ಕಾಣದು. ಆ ಹೈದ ಈ ಲೋಕದಿಂದ ಎಂದೋ ಚುಕ್ತವಾದ್ದು ಎಂದೇ ಎಲ್ಲರೂ ಅಂದುಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಅದರಷ್ಟಕ್ಕೆ ಅದು ಕೂತಿರುತ್ತಿತ್ತು”(ಪುಟ: 15). ಬೇರೆಯವರು ಭಾವಿಸಿದಂತೆ ಈ ದುಪ್ಟಿ ಕಮಿಷನರ್ ಕೂಡ ತನ್ನ ಕಾಯಿಲೆ ಯಾವ ಕಾಲಕ್ಕೂ ವಾಸಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದಾನೆ. ಬೇರೆಯವರು ಕರೆದಂತೆ ಕರೆಸಿಕೊಂಡು ಕರೆಸಿಕೊಂಡು ಈತ ತನ್ನ ಮೂಲ ಹೆಸರನ್ನೇ ಮರೆತುಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಬೇರೆಯವರು ತಿಳಿದಂತೆ ಈತ ತನ್ನ ಕಣ್ಣಲ್ಲೂ ಚುಕ್ತವಾಗಿದ್ದಾನೆಯೇ? ಲೇಖಕ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ… ಯಾರ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ನಾವು ಚುಕ್ತವಾಗಿದ್ದರೂ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಾವು ಚುಕ್ತವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ!!

ಬಹುಶಃ ಒಂದು ದಿನ ಈತನೂ ನವಿಲನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ; ಕಷ್ಟವಾದರೂ ಕಸರತ್ತು ಮಾಡಿ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ; ನಿಲ್ಲಲಾಗದ್ದರಿಂದ ಕೂತುಕೊಂಡೇ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ; ನೆಲದ ಮೇಲೆಯೇ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ; ಮತ್ತು ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ ಒಂದೇ ನವಿಲನ್ನು, ಒಂಟಿ ನವಿಲನ್ನು! ಆದರೆ ಆ ನವಿಲು ಕಾಲಿನಿಂದ ಶುರುವಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಅದಕ್ಕೂ ಕೆಳಗಿನಿಂದ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ; ಅದರ ಕಾಲನ್ನು ಕಚ್ಚಿ ಹಿಡಿದ ಕೊಚ್ಚೆಮಣ್ಣಿನಿಂದ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ… ಬಹುಶಃ!!

ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಈ ಮಾತು: ‘ಒಡಲಾಳ’ ಕತೆಯ ಒಟ್ಟು ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದ ಮೌಲ್ಯವಿಮರ್ಶೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ: ‘Where the mind is without fear and the head is held high’ ಎಂದು ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಠಾಕುರರು ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ಮಾಡುವ ‘ಸ್ವಾಭಿಮಾನ’ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹುಸಿ ಬಡಾಯಿಯಾಗಿ, ಶಕ್ತಿ ಮೀರಿದ ದುಂದುಗಾರಿಕೆಯಾಗಿ, ಕೇವಲ ಲಗ್ಝುರಿಯಾಗಿ, ಹೆಚ್ಚೆಂದರೆ ತಲುಪಲಾಗದ ದೂರದ ಒಂದು ಆದರ್ಶವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.‘ಏನಾದರೂ ಮಾಡಿ, ಹೇಗಾದರೂ ಮಾಡಿ ನಾನು ಬದುಕಿಬಿಡಬೇಕು! ಏನಾದರೂ ಮಾಡಿ…! ಹೇಗಾದರೂ ಮಾಡಿ…! ನಾನು ಬದುಕಿಬಿಡಬೇಕು ಮತ್ತು ಬದುಕಿ ಉಳಿದುಬಿಡಬೇಕು!!’ ಎನ್ನುವುದಷ್ಟೇ ‘ಸ್ವಾಭಿಮಾನ’ದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ವ್ಯವಸ್ಥೆ ತಿಳಿದ ಸ್ವಾಭಿಮಾನ ಬೇರೆ; ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಚುಕ್ತವಾದವರ ಅಥವಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೇ ಚುಕ್ತ ಮಾಡಿದವರ ಸ್ವಾಭಿಮಾನ ಬೇರೆ!!

ನನ್ನನ್ನು ತನ್ಮಯಗೊಳಿಸಿದ ಕೃತಿ ಇದು, ‘ಒಡಲಾಳ’!

*****